... مباحثی درباره ی درام ، تئاتر و سینما...

لارنس اولیویه ، هملت

 
 ارسطو در «بوطیقا» - فن شعر یا نظر‌یه‌ی ادبی - تراژدی را شامل شش جزء یا عنصر می‌داند كه ساختمان اصلی نمایش از آنها تشكیل می‌شود.[1] ارسطو آنها را به ترتیب اهمیت شان  ذكر می‌كند و دوّمین آنها شخصیت است. او در مورد جزء دوم می‌گوید: « … كردار لازمه‌اش وجود اشخاص است كه كردار از آنها سر می‌زند، ناچار این اشخاص را سیرت‌ها و اندیشه‌هایی مخصوص خویش است و در واقع، كردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف می‌توان شناخت »[2] ارسطو با اشاره به عناصر تشكیل دهنده‌ی درام اصل را بركردار و عملی می‌گذارد كه در نمایش اتفاق می‌افتد؛ امّا خود اذعان می‌دارد كه كردار یا اعمالی كه در یك تراژدی [ یك نمایش] واقع می‌شود، همان اعمال و رفتار اشخاص نمایش است كه به دلایل مختلف از جمله اندیشه، خلق و خو و منش آنها سر می‌زند.امروزه نیز این تقسیم‌بندی ساختمان نمایش به اجزا بنیادین و اساسی  از سوی درام شناسان جهان ‌پذیرفته شده است و آنها نیز ساختمان و شاكله‌ی اصلی نمایش را متشكل از هفت جزء می‌دانند كه عبارتند از :

1- نهاد مایه (theme) ،موضوع
2- بن اندیشه (theme) ، معنی و پیام
3- نقشه‌ی داستانی یا پیرنگ ( Plot)
4- شخصیت (Character)
۵- زمان و مكان (Time and place) 
 6- فضا و حالت ( atmosphere and mood) 
 7- گفتا شنود ( دیالوگ – Dialogue)

 البتّه عده‌ای«قراردادهای تئاتری» را نیز به عنوان « كنش‌گر»‌های مهم در درام،یكی از اجزاء ساختمان آن دانسته‌اند.كه این قراردادها عبارتند از :

 سبك (Style)،گونه (‌ژانر Genre) و لحن [4] ( tone  )

این تقسیم بندی اگر چه شباهت‌های زیادی با تقسیم بندی ارسطو در «‌بوطیقا» دارد؛تفاوت دیدگاه نمایشنامه شناسان امروزی با ارسطو و همفكران او بر سر جایگاه و اهمیت «شخصیت» است.

 همان طور كه گفته شد ارسطو شخصیت را در درجه ی دوم اهمیت می‌داند.او از شخصیت با عنوان «ایتی،ethe » یا «سیرت» یاد می‌كندوآن را از حیث اهمیت و جایگاهش در ساختمان درام،در مرتبه‌ی پائین‌تری از «افسانه‌ی مضمون» (‌میتوس، Mythos ) یا همان »پیرنگ» دانسته است.[4]درحالیكه امروزه جایگاه مهم شخصیت،یعنی اساسی‌ترین عنصر درام، برهمگان آشكار ومبرهن است:« شخصیت نیروی محّركه‌ی درام است؛ همان طور كه پیراندللو می‌گوید: یك عمل برای اینكه در برابر ما زنده و در حال تنفس ظاهر شود باید هوّیت انسانی مستقل داشته باشد، این عمل به چیزی نیاز دارد كه به گفتة هگل، حكم قوه محركه‌ی آن را داشته باشد؛ به عبارت دیگر به شخصیت نیاز دارد »[5] بیهوده نیست كه بسیاری از منتقدان و درام شناسان،نظریه‌ی ارسطو را در باب اهمیت و رتبه‌بندی شخصیت، به چالش‌ كشیده‌اند و در این كار از نظریات خود او یاری گرفته‌اند:

« در این مورد باید گفت، نه تنها داستان، كه تراژدی با همه اجزایش، آنچنان كه ارسطو خود در تعریف تراژدی بیان می‌دارد وسیله‌ای است برای برانگیختن رحم و ترس تا از طریق آن این عواطف تزكیه یابند. پس بنابر تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزكیه خواهد شد، نه جلوه‌گر ساختن  اعمال و یا نقل داستان، كه از این بابت ارجحیت داستان بر شخص بازی نتیجه شود.حال چنانچه استدلال را براین مبنا قرار دهیم كه چه امری منتج از چه امر دیگر است، یعنی در واقع چه امری متغیر و كدام یك تابع است و ارجحیت را بر این پایه مورد بررسی قرار دهیم،( … بی‌آنكه آثاری را هم كه به شیوة «روایی» برشت به رشته‌ی تحریر در می‌آیند مشمول چنین حكمی كنیم) به روشنی خواهیم دید كه شخص بازی عامل اصلی و داستان تابعی از آن است؛ چرا كه بنا به تعریف ارسطو، تراژدی  عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز؛اعمال آدمی شخصیت او را به نمایش می‌گذارد.یعنی اعمال آدمی ناشی از صفات آدمی و در عین حال، مبین صفات اوست… از این قرار می‌بینیم كه داستان وسیله‌ای است برای معرفی شخص‌بازی، داستان ظرف است و شخص‌بازی مظروف »[6]

و بر همین اساس است كه می‌گویند: « یك الگوی  داستانی معین به ازای خصوصیات متفاوت شخصیت‌های مختلف، به صورت های گوناگون در می‌آید»[7] این مطلب البته در طول تاریخ درام و درام نویسی ثابت شده كه نویسندگان مختلف داستان ها، افسانه‌ها و پیرنگ‌هایی را برای خلق نمایشنامه‌ی خود انتخاب كرده‌اند كه پیش از آنان نیز انتخاب شده است؛اما آنچه باعث  تمایز این طرح‌ها و داستان‌ها شده را باید در تفاوت بین خصوصیات و انگیزه‌های شخصیت‌هایشان جستجو كرد و این خود دلیل دیگری بر تفوّق شخصیت بر طرح و داستان در یک اثر دراماتیک است. 

انواع «شخصیت»

بحث شخصیت و جایگاه و اهمیت آن در درام با مبحث دیگری به نام انواع شخصیت پیوند می‌خورد و تنها با بررسی نظر‌یه‌های مختلف در باب اهمیت آن و كلیدی ‌تر بودن این عنصر از درام در مقایسه با سایر عناصر پایان نمی‌یابد.بحث انواع شخصیت در درام در واقع پی گیری كاركرد یك شخصیت در درام است كه این پیگیری منجر به تقسیم بندی این عنصر به چند نوع واز چند حیث، خواهد شد. این تقسیم‌بندی همان طور كه اشاره شد در واقع بررسی نقش (‌كاركرد) هر شخصیت و سهم آن در شكل‌گیری درام است و همچنین مدخلی است به شناخت چند اصطلاح مهم در تحلیل شخصیت و درام. 

الف)انواع شخصیت از حیث چالشگری 

    می‌دانیم كه در درام همواره نیروهایی متضاد وجود دارند كه همان ‌ها و كشمكش بین‌شان، سبب می‌شود درام جریان داشته باشد و اساساً اتفاق بیافتد.پس بیهوده نیست كه این نیرو‌ها و بعضی اجزاء دیگر درام را « ساختمایه‌های نمایشی ساز»[8] نامیده‌اند. شخصیت‌های نمایشنامه براساس جبهه بندی این نیروها به دو نوع تقسیم می‌شوند: 

1- شخصیت یا شخصیت‌های چالش‌گر (Protagonist) كه عبارتند از آن دسته شخصیت‌هایی كه موجب چالش‌ در موقعیت‌ ابتدایی یا اصطلاحاً« ساكن » اوّلیه می‌شوند.«پروتاگونیست»، كسی است كه محیط را آشفته می‌كند،روند عادی زندگی را به هم می‌ریزد، بحران را دامن می‌زند و كشمكش را به وجود می‌آورد.بدون او همه‌ چیز در جای خود قرار دارد، همه كس نقش و موقعیت خود را قبول كرده است و زندگی، خوب یا بد، به هر حال، در روال خود و بدون حادثه، جریان دارد و همه به آن تن داده‌اند »[9] به دیگر سخن می‌توان اینگونه تشریح كرد كه«پروتاگونیست» شخصیت یا شخصیت‌هایی هستند كه « جبهه‌بندی » نیروهای درون درام را موجب می‌شوند. فی‌المثل در نمایشنامه‌ی «اودیپ شاه» نوشته‌ی «سوفكل» شخصیت چالش‌گر،«اودیپ» است كه با تحقیق و تفّحص خود برای یافتن گناهكار و تنبیه او، موقعیت را به چالش می‌كشاند[10]و یا در نمایشنامه‌ی «اتوبوسی به نام هوس‌«،نوشته‌ی «تنسی ویلیامز»، «پروتاگونیست»، «بلانش» است كه با ورود خود به خانه‌ی خواهرش زندگی آنها را ( خوب یا بد) آشفته و متشنّج می‌گرداند[11].در زبان فارسی به جای «Protagonist» از تركیب‌های « شخصیت محوری[12]» و « شخصیت چالشگر[13]» استفاده شده است. 

2- شخصیت یا شخصیت‌های پاد چالشگر (Antagonist). این شخصیت (یا شخصیت‌ها)، در واقع مانعی در برابر خواست و هدف شخصیت چالشگر (پروتاگونیست) است و در جبهه‌بندی نیروهای درام مقابل او (یا آنها) قرار می‌گیرد» نیرویی‌ست كه همچون سدی محكم در مقابل اعمال خواست شخص بازی محوری قد برافراشته است و كوشش‌های او را جهت نیل به هدف، خنثی می‌كند. یا می‌توان گفت شخص ‌بازی مخالف،آنچنان نیرویی است كه كوشش‌های شخص‌بازی محوری برای درهم شكستن مقاومت او صورت می‌گیرد شخص‌بازی مخالف، پاسدار شرایط موجود است و یا خود شرایط موجود است»[14] درباره‌ی این جبهه گفته‌اند: برخلاف شخصیت چالشگر كه لزوماً انسان یا شبه انسان است، این جبهه یعنی پادچالشگر یا «آنتاگونیست» گاه خود را به شكل آداب ، رسوم و عقاید و یا طبیعت نشان می‌دهد؛ اما همان هم معمولاً هوّیت انسانی دارد[15].یعنی محصول انسان‌ها یا تفكرات آنهاست و یا عدّه‌ای را همسو و هم جبهه،با خود همراه دارد.

به عوان مثال در نمایشنامه‌ی «اتوبوسی به نام هوس»  نوشته«تنسی ویلیامز» شخصیت پادچالشگر،«استنلی» است كه در مقابل خواست و اراده‌ای «بلانش» محكم می‌ایستد و اجازه نمی‌دهد كه «بلانش»، تغییری در رابطه‌ی او بازنش،«استلا»، ایجاد كند و او را به جبهه ‌ی مقابل «استنلی» بكشاند.[16]

 البته گاه اشخاصی نیز وجود دارند كه در جبهه بندی نیروهای درام تأثیری ندارند؛ اما معمولاً تا پایان درام، خواسته یا ناخواسته، در یكی از این جبهه‌ها قرار می گیرند؛در غیر این صورت،از این حیث، خنثی محسوب می‌شوند. بعضی از شخصیت‌های فرعی و کمکی برخی نمایشنامه‌ها،از این جمله اند. 

به هر حال  در زبان فارسی به جای واژه‌ی «Antagonist» از تركیب‌های «شخصیت مخالف[17]»، «شخصیت رقیب[18]» و«شخصیت پادچالشگر[19]» استفاده شده است. ذكر این نكته هم خالی از لطف نیست كه در بعضی از نمایشنامه‌ها كه تنها یك شخصیت وجود دارد. یا اصطلاحاً تك پرسوناژی هستند،این جبهه‌بندی «چالشگر» و«پادچالشگر» براساس همان قاعده كه گفته شد: پادچالشگر لزوماً انسان نیست، تقسیم بندی می‌شوند؛یعنی این جبهه‌بندی به هر حال صورت می‌گیرد.

فی‌المثل در نمایشنامه‌ی «پرده‌برداری» نوشته‌ی «روسودی سان سكوندو»،درگیری بین شخصیت زن و مجسّمه‌ی شوهر فقیدش است؛[20]اما همان طور كه گفتم این غیرانسان معمولاً هوّیت انسانی می‌یابد.چرا که در این نمایشنامه هم جدال زن با افكار و رفتار و خاطرات این مرد است نه مجسّمه‌ی او. یا در نمایشنامه‌ی «آخرین نوار كراپ» نوشته «ساموئل بكت»، تنش ایجاد شده نه بین «كراپ» و صداها و دستگاه پخش صوت او، بلكه بین او و خاطرات، هوّیت و جوانی‌اش است[21]

ب) انواع شخصیت از حیث اهمیت دراماتیك 

    در بسیاری از نمایشنامه‌ها اشخاص متعددی وجود دارند، امّا آیا همه ی آنها به یك اندازه مهم هستند یا به عبارت دیگر سهم هریك از آنها در شكل‌‌گیری درام و پیشرفت آن به یك اندازه است؟ یقیناً نه. چطور ممكن است مثلاً نقش «هملت» و«پولونیوس» را با آن دو «گوركن» معروف در نمایشنامه ی هملت یكی دانست؟ یا‌ فی‌المثل نقش «بلانش» را در پیشبرد درام و داستان در نمایشنامة «اتوبوسی به نام هوس» با نقش « پستچی» یا «زن سیاه‌پوست»، همسان خواند؟ آنچه به روشنی قابل استنباط است، تقسیم‌بندی اشخاص‌ بازی براساس سهم و اهمیت شان در شكل‌گیری و ادامه‌ی درام است. 

    شخصیت‌های نمایشنامه را از این حیث به سه دسته تقسیم كرده‌اند[22]:

1- شخصیت های «اصلی»

    شخصّیت‌های اصلی نمایش اشخاصی هستند كه « مهم‌ترین وظایف را در نمایش بر عهده دارند. آنها عمیقاً با نمایش درگیر می‌شوندونتیجه‌ی نمایش شدیداً بر آنها تأثیر می‌گذارد[23]» با توجه به نقش اساسی و مهمی كه آنها در یك درام دارند و با نظر به اینكه كنش اصلی نمایشنامه بردوش آنها و در گرو عمل آنهاست، می‌توان ادعا كرد كه آنها شخصیت‌هایی هستند كه اگر نباشند،درام شكل نمی‌گیرد.به عنوان مثال و با قبول این تعریف، «اودیپ» در نمایشنامه‌ی «اودیپ شاه»، اثر«سوفكل»، «هملت» در نمایشنامه ی «هملت»، «یاگو» و «اتللو» در «اتللو» اثر شكسپیر و «بلانش» و«استنلی» در نمایشنامه ی «اتوبوسی به نام هوس» اثر «ویلیامز»، شخصیت‌های اصلی هستند.

شخصیت‌های «اصلی» معادلی فارسی برای تركیب‌های «انگلیسی» « main characters »[24] ،« major characters » و « Pivotal characters »[25]

 

2- شخصّت‌های«فرعی» یا «درجه دو»

(Secondary characters)[26] این شخصیت ‌ها اگر چه مانند شخصیت‌های اصلی در شكل‌گیری و حدوث درام سهم‌ندارند،در پیش ‌بردآن بسیار موثرند.در واقع این شخصیت‌ها مكمل وظیفه‌وكنش شخصیت‌های اصلی هستند.و به دیگر سخن « یك نوع، كاتالیزور برای انجام یافتن فعل وانفعالات اشخاص‌ بازی اصلی»[27] محسوب می‌شوند.به عنوان مثال «میچ» در «اتوبوسی به نام هوس»،از نوع این شخصیت‌هاست.كه اگر‌چه در اس و اساس آن نمایشنامه تأثیری ندارد، بر نحوه‌ی ادامه ی درام و پیشرفت آن  اثر‌گذار است. 

3- شخصیت‌های «كمكی»

    تاثیر این دسته از اشخاص بر نمایشنامه و نفود آنها بر داستان، بسیار كمتر از اشخاص فرعی و اصلی است و وجود  آنها یا عدم وجودشان تغییری در درام حاصل نمی‌كند. توجه داشته باشید كه منظور از وجود یا عدم وجود آنها صرفاً  بعد ظاهری و آماری آنها نیست؛ چه بسا یك «شخصیت كمكی» در قالب یك «پیك»، حامل پیغام بسیار مهمی باشد كه روند یك درام را با حضور چند لحظه‌ای خود كاملا تغییر می‌دهد؛ اما دقّت كنید كه یك چنین فردی  تنها یك حامل است وخصوصیات او، فردیاتش و حتّی زن یا مرد بودنش هیچ تأثیری در درام نمی‌گذاردو هر فرد دیگری با هر اسم و خلقیاتی، می‌تواند جای او باشد؛ برخلاف شخصیت‌های اصلی و فرعی كه خصوصیات و ویژگی‌های فرد‌ی‌شان سهم ‌شان را در درام رقم زده است. 

    بنابراین وظیفه ی این شخصیت‌ها در درام كمك‌ رساندن به سایر اشخاص بازی و گاه به «ضرورت‌های تكنیكی[28]» نمایشنامه،مانند نیاز به جمعیتی زیاداست.نام دیگر آنها«سیاهی لشكر[29]» است و به آنها شخصیت‌های «كارگزار[30]» نیز گفته‌اند.اصطلاح «شخصیت كمكی» در فارسی معادل تركیب‌های انگلیسی « minor character » و« service character »[31] است.

 

ج) انواع شخصیت از حیث « بافت » فردی

    ارپك بنتلی (Eric Bentley)  منتقد معاصر آمریكایی،اشخاص بازی را از جهت ویژگی‌های فردی به دو گروه «تیپ» و « اسرار آمیز» (Mysterious) تقسیم كرده است. «تیپ» یا شخص  مجرد، شخصی است كه به سادگی قابل فهم است و شخص «اسرارآمیز»، شخصی است كه صاحب «فردّیت» شده است.از منظر «بنتلی»،فردیت مجموعه ویژگی های منحصر به فردی ست که از شخصی به شخص دیگر تغییر می‌كند»[32] همچنین شخصیت‌ها را از این حیث به دو گونه دیگر و شبیه به تقسیم بندی «بنتلی»، معرفی كرده‌اند. «ادوارد مورگان فورستر» نویسنده و منتقد معاصر، اشخاص بازی را به دو گونه ی «مسطح» یا «ساده» (Flat-characters) و «مدّور» یا «پیچیده» (Round-characters) تقسیم كرده است[33].«اشخاص‌ بازی پیچیده آنهایی هستند كه ابعاد وجودشان از جهت خصوصیات جسمانی،اجتماعی و روانی مورد بررسی قرار می‌گیرد.اشخاصی كه با در نظر گرفتن این جنبه‌ها آفریده می‌شوند،در واقع،اشخاص بازی كاملی هستند كه به رغم قرار گرفتن در چهار چوب كلی طرح و توطئه نمایشنامه،اعمالشان قابل پیش‌بینی نیست و به همین جهت در طول نمایش زنده و با طراوت خواهند بود.امااشخاص بازی ساده با خصوصیاتی كلیشه‌ای خلق می‌شوند و از چنین كیفیاتی به دورند؛رفتار و كردار ایشان قابل پیش‌ بینی و از قبل معین شده است.» [34]

    تیپ‌ها یا شخصیت‌های مسطح كه به آنها كاراكتر«مستعمل» (Stock characters) نیز می‌گویند.[35] ممكن است در آثار نمایشی بارها و بارها مورد استفاده قرار بگیرند.«این تیپ‌ها،‌گاهی تصویر نمونه‌ی نوعی انسانند‌،گاهی اقتباس از خاستگاه اساطیری،یا دینی،یا برخاسته از سنّت‌ها وتقلیدهای ملّی، و یا پدیده آمده از شخصیت‌های تاریخی كه قدم به عرصه ی ادب گذارده‌اند،می‌باشند.»[36]

 جان كلام،این كه شخصیت‌های نمایشی را از این حیث به دو نوع می‌توان تقسیم كرد:

1) شخصیت‌های كلیشه‌ای، كه كاربردی سنتی و تكرار شونده دارند.

2) شخصیت‌های غیر كلیشه‌ای یا منحصر به فرد (unique،یگانه) كه منطق خلق و پرداخت ‌شان براساس كلیشه‌ و تكرار نیست.

    باری،آنچه در این مقال و درباره‌ی انواع «شخصیت» بیان شد، شناختی نسبی امّا  لازم و ضروری جهت بررسی وتحلیل شخصیت در نمایشنامه است.از آنجا که درام در طول تاریخ حیات خویش به دلایل اجتماعی،اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، با عنوان‌های گوناگون و در قالب و شكل‌های متفاوت و با یدك‌ كشیدن «ایسم»‌های متنوع، خود را معرفی كرده است و مسلّما «شخصیت » به عنوان یكی از اصلی‌ترین عناصر آن همواره در این تغییرات و شكل ها همراه بوده است، نمی توان آن را از قید گونه گونی ، قوانین و استثنائات ، رها کرد؛ بنابراین تمامی ویژگی ها و تعاریف گفته شده مطلق و کامل نیست و مباحث گفته شده را بیشتر در آثار نمایشی مرسوم و معمول ( conventional drama)،می توان مصداق یابی کرد.ضمن اینکه شناخت انواع شخصیت تنها یکی از حلقه های متعدد شخصیت شناسی است و « ابعاد شخصیت » و « امکانات شخصیت » حلقه های دیگر این مبحث هستند که شایسته است در فرصتی دیگر به آنها بپردازیم.

 

پی نوشت ها :

[1] - عبدالحسين، زرين كوب،ارسطو و فن شعر.چاپ دوّم،تهران،انتشارات امير كبير،1369،ص 122.[2] - همان، ص 122.
[3] - فرهاد، ناظرزاده كرماني، درآمدي به نمايشنامه شناسي، چاپ اول، تهران، انتشارات سمت،1383،ص 259.
[4] - همان، صص75-78.
[5] - اس.و، داوسن،درام،مترجم: فيروزه مهاجر، چاپ اوّل، تهران،انتشارات مركز، 1377، ص 99.
[6] - ابراهيم،مكّي،شناخت عوامل نمايش،چاپ دوّم،تهران،انتشارات سروش، 1371.ص 32.
[7] - همان، ص 36
[8] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 159.
[9] - ابراهيم مكي،پيشين، ص 79.
[10] - سوفوكلس،افسانه‌هاي تباي،مترجم: شاهرخ مسكوب،چاپ دوّم،تهران، انتشارات خوارزمي،صص 48-137
[11] - تنسي،ويليامز،اتوبوسي به نام هوس،مترجم:ايرج نوراني،چاپ دوم، تهران،انتشارات جعفري، 1333 .
[12] - ابراهيم مكي، پيشين، ص 72.
[13] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 802.
[14] - ابراهيم مكي،پيشين،ص 82
[15] - همان،ص 82.
[16] - تنسي ويليامز،پيشين.
[17] - ابراهيم مكي،پيشين ، ص 82.
[18] - نصرا...،قادري،آناتومي ساختار درام،چاپ اول،تهران،انتشارات نيستان،1380، ص215.
[19] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 787.
[20] - پرويز،تأييدی،تئوری استانيسلاوسكی در پرورش هنر پيشه،چاپ سوم،تهران،انتشارات بابك،1357،صص 125-135.
[21] - همان،صص 139-154.
[22] - ابراهيم مكّي،پيشين،صص 93-96.
[23] - همان،ص93.
[24] - همان،ص93.
[25] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،صص 797 و 800.
[26] -ابراهيم مکی،پيشين،ص96
[27] - همان،ص96
[28] - همان،ص 96.
[29] - همان،ص 96.
[30] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص798.
[31] - همان،ص 798.
[32] - نصرا..قادري،پيشين،ص 173.
[33] - ابراهيم مكّي،پيشين،ص 69.
[34] - همان،ص 70
[35] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 805.
[36] - محمد،غنيمي هلال،ادبيات تطبيقي،مترجم: سيد مرتضي آيت‌ا.. زاده شيرازي،چاپ اول،تهران،انتشارات اميركبير،1373،ص 400

 

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 23:43 | لینک  | 

 
آغازی دوباره؛ واقعیت ‌گرایی معاصر 

به گفته‌ی «اورلی هولتن» در كتاب «مقدمه بر تئاتر»، تاپیش از اواسط قرن نوزدهم سبك‌ها و شیوه‌های زیاد در درام و تئائر به وجود آمده‌اند كه تفاوت‌هایی نیز با هم داشته‌اند؛ اما همة آنها در دو چیز با هم مشترك هستند.اوّل اینكه بین«هنرو زندگی» تمایز اساسی قائل بوده‌اند؛ بنابراین بر روی صحنه، همه چیز، اعم از شكل بازی،گفتار نمایش و نحوة قرار گرفتن برصحنه، تصنعی وصرفاً تئاتری بوده است و دوم اینكه در میان قرار دادهای تئاتری این قرار داد كه می‌توان بر روی صحنه شاهد آدم‌هایی«معمولی» و «ملموس» بود كه در مكان‌هایی «واقعی» مشغول انجام كارهای «روزمره‌ی» خود باشند،وجود نداشته است.

در قرن 18 و با سلطه‌ی طبقة متوسط ، شاهد پیدایش«درام بورژوا» هستیم كه می‌خواست پولی را كه برای ورود به یك تئاتر پرداخت می‌شود، صرف تماشای همان طبقه‌ی غالب یعنی طبقه‌متوسط شود و تلاش‌های قابل توجهی نیز همچون نمایش«سرگذشت حزن‌انگیز جورج بارن ول» یا «تاجر لندن»، اثر«جورج لیلو» (George lillo) نویسندة انگلیسی،در جهت ارائه‌ی سیمایی واقعی از این طبقه، شده است؛ اما به خاطر داشته باشیم كه تئاتر بورژوا اگر چه پرتویی از واقع‌گرایی را به نمایش می‌گذارد، همچنان «نمی‌تواند خود را از غلنبه‌گویی و طمطراق رها كند»

 در فرانسه و آلمان نیز وضع به همین منوال است«دنی دید‌رو» و«لسینگ» درهمین حدّ و اندازه به سرگرم كردن طبقه‌ی متوسط مشغولند؛ اما «فردریش هبل» آلمانی نمایشنامه‌ای با عنوان «ماریا ماگدالنا» نوشت كه پیشرفتی در جهت واقع‌گرایی محسوب می‌گردد؛ این نمایشنامه در باره مشكلات زندگی یك نجار پیر اخلاق‌گرا و فساد پنهانی حاكم بر خانواده ی اوست.

این نمایشنامه در سال 1844 نوشته شد و تقریباً همزمان با آن ، در روسیه نیز نویسندگانی چون «ایوان تورگینف» و «الكساندر استروفسكی»، دست به تجربیاتی در زمینه‌ی درام نویسی و تقریباً همسان با همتایان اروپائی خود زدند كه دارای پیرنگ‌هایی كم و بیش واقع‌گرا تر از قبل بود؛اما در فرانسه و پابه پای تلاش‌های«دوما» ( پسر) و «امیل اوژیه»، نویسنده‌ای نه چندان واقع‌گرا، شكلی از درام نویسی را براساس درام ارسطویی، رواج داد كه از حیث ساختمان طرح و پیرنگ (Plot structure) ، تأثیرزیادی بر«ایبسن» و همفكران او نهاد.

این شكل، نمایشنامه‌های «خوش ساخت» یا «آسان ساخت» (Well made plays) بود كه «اوژن اسكریب» آن را گسترش داد و شكلی بود مبنی بر دارا بودن آغاز، میانه و انجام و نقطه‌ی اوج و فرود در داستان و طرح كه به«ساختار اوجگاهی» (climactic structure) معروف شد و هدف آن رواج یك «الگو» برای نمایشنامه نویسی و درام بود.

اما پیش از این كه بگوییم درام رئالیستی به معنای واقعی كلام با چه كسانی آغاز شد،نباید از تلاش‌های بعضی«رمانتیك» ‌ها و همچنین «ویكتور هوگو»، برای رسیدن به یك نوع درام ملهم از«طبیعت»، و توّجه آن‌ها به شخصیت‌های فروتر،عامی و حتّا پست جامعه و توجه و تأكید برآنها گاه تا حدّ قهرمانان اصلی درام ،غافل بود؛چه «به باور آنها كار پرداخت‌های «انسان طبیعی» را ، نه یكسره خردش،بلكه احساس‌ها،عواطف و شورمندی‌هایش به بار می‌آورند» به همین دلیل، آن را با شكوه و ارزشمند دانسته‌اند.

دیگر و مهم‌‌تر آنكه، همزمان با تلاش‌های اخیر، یعنی اواسط،اواخر قرن نوزدهم، كه در زمینه خلق نمایشنامه‌ی واقع‌گرا صورت می‌گیرد،«گروه بازیگران ماینینگن» از سال 1874، به تجربیاتی دست مییابند كه گام‌هایی مهم در جهت پیشبرد اجرا و تئاتر واقعیت‌گرا تلقی می‌شوند و می‌توان آنها را بر شمرد و این گونه خلاصه كرد:

1- تناسب مستند و تاریخی لباس و دكور، با زمان و مكان نمایشنامه.
2- قرار دادن بازیگران در فضای صحنه پردازی شده و استفاده از اختلاف سطح در حركت بازیگران، برخلاف ‌    گردهمایی ‌های بازیگران براساس قراردادهای تئائری گذشته.
3- تمرین‌های طولانی مدت بازیگران همراه با لباس و دكور وتسلط كامل برگفتار نمایشنامه برای طبیعی‌تر شدن بازی‌ها.
4- استفاده از سایه در صحنه.
5- استفاده از صحنه‌های پرجمعیت و دقت به جزئیات هر كدام از شخصیت‌ها در آن .

این تجربیات كه به سرپرستی «دوك ساكس ماینینگن» آلمانی (1836-1924) انجام می‌شد، هر كدام می‌توانست قدمی موثر و مهم، در اجرای یك تئاتر واقعیت‌گرا و عاملی مهم برای تأثیر‌گذاری بر رئالیست‌های بعد از او همچون«استانیسلاوسكی» و «آنتوان» باشد.

باری، درام واقع‌گرا به معنای واقعی كلام با نمایشنامه‌های نویسنده‌ای آغاز شد كه پیش‌تر درام‌هایی رمانتیك، تاریخی و منظوم نوشته بود؛«هنریك ایبسن» نروژی با نمایشنامه‌ی«خانه‌ی عروسك» در سال 1879، گویی روحی تازه در كالبد نمایشنامه نویسی دمیده بود؛ چه این درام، دارای شخصیت‌هایی معمولی و ملموس، طرح و پیرنگی منطبق بر واقعیت و از همه مهم‌تر صمیمانه و نزدیك به زندگی واقعی بود.

داستان آن نیز درباره‌ی زن و شوهری درگیر مشكلات اجتماعی و معیشتی و در آستانه‌ی بحرانی زناشویی، بود. مدافعان و مخالفان، مانند هر جریان دیگری به دفاع، نقد و مخالفت می‌پردازند؛ اما ایبسن، با نوشتن نمایشنامه‌‌های واقع‌گرایانه‌ی دیگر همچون «اشباح»،«دشمن مردم»، «هدا گابلر»، «استاد معمار» و غیره، جایگاه خود را در بین سیل طرفداران و همچنین تاریخ«رئالیسم» در ادبیات نمایشی جهان، ثبت و استوار می‌نماید.

 حال دیگر «رئالیسم» به عنوان یك مكتب ، مطرح و معروف شده بود و«پایه‌گذاران رئالیسم همه را به تألیف رمان‌ها و نمایشنامه‌هایی فراخواندند كه بر پایه‌ی قدرت مشاهده و تصویر واقعی از محیط زندگی هنر مند و پدیده‌های طبیعی و انسانی كه به گونه‌ای واقعی تصویر شده باشند، استوار باشد.

نویسنده باید ماده‌ی اصلی تجربه‌های خود را از میان معضلات جامعه و از زندگانی واقعی قهرمانان (تیپ‌های) ادبی آن عصر برگزیند.» از همین روست كه ایبسن درباره‌ی نوشتن نمایشنامه و نحوه‌ی خلق درام های خود كلامی معروف دارد كه خود را به فردی همسفر با چند نفر در یك كوپه‌ی قطار تشبیه كرده و توضیح می‌دهدکه چگونه برای نوشتن داستان نمایشنامه‌ی خود و خلق شخصیت‌های آن لاجرم باید با آنها سخن بگوید،نزدیكشان شود، با آنها زندگی كند و بشناسدشان تا بتواند درامی واقعی و پذیرفتنی خلق كرده باشد.

«آندره آنتوان» فرانسوی نیز تحت تأثیر پیشینیان و براساس آراء و عقاید «امیل زولا» هم وطن خود، و با تأسیس«تئاتر آزاد» در سال 1887، می‌خواست از «تئاتر، سندی تاریخی و اجتماعی با دقّتی علمی بسازد و سراسر یك دوره را حّی و حاضر در برابر تماشاگران قرار دهد.»

او می‌خواست نظراتی را كه زولا در سال 1881 ، در قالب مقاله‌ای با نام«طبیعت‌گرایی در تئاتر» منتشر كرده بود، عملی كند و به اجرای نمایشی آمیخته با «صمیمیت» و شبیه «زندگی روزمزه» ، دست یابد. از همین روست كه «دیوار چهارمی» را حائل بین تماشاگر و بازیگران می‌داند كه فقط به این دلیل ناپدید می گردد كه تماشاگر بییند در آنجا چه اتفاقی می‌افتد.آنتوان در سبك بازیگری نیز با «دكلاماسیون» به شدت مخالفت می‌كند و تلاش دارد تا بازیگران را به گفتار و رفتاری كاملاً نزدیك به واقعیت برساند.توجه به جزئیات و لوازم صحنه نیز برای رسیدن به چنین هدفی است.

فعالیت‌هایی او و زولا، تئاتر را به سبك و روشی می‌كشاند كه اگر چه در اصل به واقعیت گرایی نزدیك است و از همان بستر تاریخی نشأت می‌گیرد، تفاوت‌هایی نیز با «رئالیسم» دارد؛تا حدی كه موجب می‌شود، امروزه این دو را، جدا از هم نقد و بررسی كنند.این سبك «ناتورالیزم» یا «طبیعت‌گرایی» ست؛كه بررسی تفاوت‌های آن با «رئالیسم» در این مقال نمی گنجد و اساساً موضوع بحث نیست.

در روسیه نیز«تئاتر هنری مسكو»،با تلاش‌های «ولادیمیر دانچنكو» و«كنستانتین استانیسلاوسكی» در سال 1898،گشایش مییابد كه سهم زیادی در رواج و گسترش واقعیت‌گرایی در تئاتر دارد.

«استانیسلاوسكی» طی یك دوره «آموزشی» و تمرین با بازیگران،بر عناصری چون «واقعیت‌گرایی»، «حقیقت» ، «پژوهش»،«صمیمیت» و «دقت در جزئیات» تأكید می‌كند و سعی در رسیدن به نوعی واقعیت گرایی«درونی» به جای عكس‌برداری از طبیعت، در بازیگری و اجرا ، دارد.

رئالیسم، با نویسندگان دیگری چون «آگوست استریندبرگ» سوئیسی،كه همپای «ایبسن» نمایشنامه هایی واقعیت‌‌گرا می‌نویسد که همچنان در تاریخ ادبیات نمایشی جهان، می‌درخشند؛ از جمله «پدر» در سال 1887 و «دوشیزه ژولی» به سال 1888، كه از آثار شاخص و مهم تاریخ رئالیسم محسوب می‌گردند، پیش می رود و طرفداران بیشتری را از تماشاگران و هنرمندان به خود مشغول می‌گرداند.

اما نكته‌ای اساسی و مهم در شكل‌گیری«رئالیسم»، بستری است كه باعث می‌شود، زمینه‌ی ایجاد و توسعه واقعیت‌گرایی،فراهم شود. این بستر را می‌توان در حوداث چند قرن اخیر جستجو كرد و در سه عامل مهم خلاصه نمود:

1- ظهور انقلاب صنعتی و سلب قدرت از اشراف و مالكان و انتقال آن به صاحبان كارها و كارخانه‌ها.
2- پیشرفت علوم به ویژه علومی همچون زیست شناسی، پزشكی، جامعه‌شناسی و روانشناسی.
3- استمرار مبارزات سیاسی و اجتماعی مردم كه از برقراری عدالت بعد از انقلاب صنعتی ناامید شده بودند.

و همه‌ی این ها از پی بردن به اصولی بود كه زمینه‌ساز واقع‌گرایی اند: یكی پی‌بردن به اهمیت نقش فرد و شخص در تصمیم‌گیری‌ها و قرار دادهای اجتماعی و دیگری پی‌بردن به معنی‌حقیقی اجتماع و تأثیر آنها در حوداث كلان و جهانی .


 

فهرست منابع و مآخذ :

1 .  پرهام،سیروس، رئالیسم و ضد رئالیسم در ادبیات، چاپ هفتم، تهران، انتشارات آگاه، 1362
2 . تأییدی ،پرویز، تئوری استانیسلاوسكی در پرورش هنر پیشه، چاپ سوم، تهران ، انتشارات بابك، 1375
3 . توشار،پیرامه، تئاتر و اضطراب بشر، مترجم: افصل وثوقی ، چاپ اول، تهران، انتشارات رادیو و تلویزیون ملی ایران،1353
4 . روز اونز،جیمز، تئاتر تجربی، مترجم: مصطفی اسلامیه، چاپ اول ، تهران ، انتشارات سروش ، 1369
5 . زرین كوب، عبدالحسین، ارسطو فن شعر، چاپ دوم، تهران ، انتشارات امیركبیر، 1369
6 . سید حسینی، رضا، مكتب‌های ادبی جلد 1 و 2، چاپ یازدهم، تهران ، انتشارات نگاه، 1376
7 . ملك‌پور،جمشید، تطور اصول و مفاهیم در نمایش كلاسیك ، چاپ اول، تهران، انتشارات جهاد دانشگاهی ،1365
8 . ملك‌پور،جمشید، گزیده‌ی تاریخ نمایش در جهان، چاپ اول، تهران، انتشارات كیهان، 1364
9 . ناظر زاده كرمانی،فرهاد، در آمدی به نمایشنامه‌شناسی ، چاپ اول، تهران، انتشارات سمت، 1382
10 . ویینی ، میشل، تئاتر و مسائل اساسی آن، مترجم: سهیلا فتاح، چاپ اول ، تهران، انتشارات سمت ، 1377
11 . هاوزر، آرنولد تاریخ اجتماعی هنر، جلد سوم و چهارم،مترجم : امین مؤید،چاپ سوم، تهران،انتشارات چاپخش،1372
12 . هولتن،اورلی،مقدمه بر تئاتر آینة طبیعت،مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ اول، تهران، انتشارات سروش ، 1364

 

 

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 2:21 | لینک  | 

 
۱. ریشه های کهن

اگر چه"رئالیسم" را سبكی معاصر، و كوششی در جهت توصیف واقعیت عینی یا بازسازی واقعیت بر صحنه می‌دانیم، با نگاهی به سیر تاریخی هنر تئاتر، جلوه‌هایی از آن را در زمان‌های مختلف، می‌توان باز شناخت.

ارسطو در رساله‌ی "فن شعر" (یا نظر‌یه ی ادبی)خود به نوعی واقع گرایی در درام اشاره
می کند : « کسانی را كه شاعران وصف می كنند از حیث سیرت یا آنها را برتر از آنچه هستند توصیف می‌كنند، یا فروتر از آنچه هستند، و یا آنها را به حد میانه وصف می‌كنند و در این باب شاعران نظیر نقاشان اند. از این جا پیداست كه هریكی از انواع تقلید كه آنها را برشمردیم از همین جهات با یكدیگر تفاوت دارند و برحسب تفاوت موضوع با یكدیگر اختلاف پیدا كرده‌اند »

این تقسیم بندی اشخاص كه تلویحاً آنها را در دو دسته‌ی واقع گرا و غیر واقع‌گرا، از هم جدا كرده است، از یك سو، و نظر او درباره‌ی روند و سلسه‌ای حوداث از سوی دیگر، گویی برآن است تا لااقل نوعی گرایش بدوی به واقعیات و طبیعت را بازگو نماید؛ ارسطو در باب روند حوداث نیز معتقد است: ارتباط حوداث با یكدیگر باید به گونه‌ای باشد كه وقتی یكی روی می‌دهد دیگری نیز به حكم"ضرورت و احتمال" روی دادنش لازم باشد.

تقسیم‌بندی ارسطو از شخصیت‌ها را به روشنی در آثار نویسندگان درام‌های یونان باستان می‌توان بازشناخت:

قهرمانان آثار"اشیل"(آیسخولوس)،از این جهت، در دسته‌ی شخصیت‌های غیر واقع‌گرا، قرار می‌گیرند؛ او قهرمانان آثارش را بیشتر از" اساطیر و افسانه‌ها گرفته و برای همین است كه اغلب، چهره‌ای رنگارنگ، فوق طبیعی و شرقی دارند؛ مانند پرومته كه یك شبه خداست"

قهرمانان آثار سوفكل نیز اگر چه همانند آثار اشیل نیستند،"چنانچه كه بایستی باشند" ترسیم می‌شوند.نه چونانكه هستند. "در واقع شخصیت‌پردازی قهرمانان سوفلكس نسبت به ایسخولوس یك گام به رئالیسم در رابطه با تحلیل اجتماعی و روانی شخصیت، نزدیك‌تر شده است. چنان كه در نمایشنامه‌ی " الكترا" كه ایسخولوس تنها بر انگیزه‌ی اخلاقی قهرمان تأكید دارد،سوفلكس بر خلاف او،به تحلیل روانی كینه‌ی یك دختر جوان از مادر خود پرداخته است."

اما این قهرمانان آثار اوریپید هستند كه بیشتر به دسته‌ی شخصیت‌های واقع‌گرا تعلق دارند.او "نخستین نمایشنامه‌نویسی ست كه در شخصیت‌پردازی اشخاص، توجه كاملی به جزئیات روانی افراد داشته و در ترسیم سیمای آنان، واقع‌گراتر از هر تراژدی نویس كلاسیكی كوشیده است."

"آندره بونار" (Andre Bonnard) یونان شناس سوئیسی، معتقد است كه اولین جلوه‌های تئاتر واقع‌گرا در نمایشنامه ی "مده" اثر اوریپید به چشم می‌خورد.هر چند این نمایشنامه از عناصری غیر واقع‌گرایانه مانند "ارابه‌ی خورشید" كه برای نجات"مده" می‌آید و "سـِنتور"، موجودی نیمه اسب نیمه انسان كه "ژازون" را تربیت كرده، استفاده كرده است،رابطه‌ی بین" مده" و همسرش "ژازون" و احساسات و عواطف آن دو به گونه‌ای است كه ما را به یاد درام‌هایی كه با تاكید بر روانشناسی اشخاص، نوشته شده‌اند و به صدها سال پس از" اوریپید" تعلق دارند، می‌اندازد.

در قرون اولیه‌ی میلادی و قرون وسطی- كه قرون سلطه‌ی افراطیون مذهبی و خرافه‌پرستان است- دیگر، در وجوه واقع‌گرایانه‌ی نمایشنامه‌ها، نه تنها هیچ پیشرفتی حاصل نمی‌شود، به ندرت می‌توان جلوه‌ای دست كم در حدو اندازه‌های سابق و كهن واقع‌گرایی، مشاهده كرد؛ اما استثنائاً آثاری كم و بیش دارای وجوهی واقع‌گرایانه اجرا می‌شوند.از جمله "مصیبت" به سال 1486 اثر " ژان میشل" كه در شهر"آنژه" به روی صحنه آمد و در رابطه بین عیسی میسح و مادرش مریم مقدس و خواهش ‌ها و درخواست‌های او از فرزندش، وجوهی مایه‌های واقع‌گرایانه یافته‌اند.

با ظهور انقلاب‌انسان گرایانه ی رنسانس و تلاش برای زنده كردن میراث یونان باستان، شاهد جلوه‌هایی دیگر از گرایش به واقعیت درنویسندگان و هنرمندان پس از این انقلاب هستیم.در بعضی از شخصیت‌های درام‌های شكسپیر،تأكید بر" اراده‌ی فردی" و گرایش فراوان به احساسات و عواطف بشری، چون عشق، حسد و جاه طلبی و همچنین بعضی خصوصیات اجتماعی همچون عدالت خواهی،گاه نشان دهنده نوعی گرایش به واقعیات و جلوه‌های تلخ و شیرین آن است.

با نگاهی به قهرمانان نمایش‌های"نئوكلاسیك" هم، می توان به گرایش‌هایی رئالیستی در شخصیت‌پردازی آثار عده‌ای از نویسندگان این دوره دست یافت. شخصیت‌های نمایشنامه‌های"ژان راسین" نمایشنامه نویش فرانسوی،" كه بیشتر از میان زنان برگزیده شده‌اند، تحت تأثیر آثار "اوریپید"، ظاهری آرام‌تر، اما باطنی متلاطم تر دارند.راسین در شخصیت‌پردازی به جنبه‌های روانی شخصیت توجه بیشتری كرده و احساسات وهیجانات درونی را انگیزه‌ی اصلی حركت قهرمانان به سوی سرنوشت تراژیك خود قرار داده است."

" گوتهلد افرایم لسینگ" نمایشنامه نویش و نقّاد آلمانی، در مجموعه نقدهای خود با نام "دراماتورژی هامبورگ"، به بنیاد‌های نمایش كلاسیك و بخصوص شخصیت حمله می كند." او از " آدم‌های متواضع" و یا به عبارت روشن‌تر از قهرمانان متعلق به طبقه‌ی متوسط سخن می‌راند وبا همین اندیشه ، در نمایشنامه‌ی"ناتان خردمند" بر"آزادی فردی و درونی" تأكید می ورزد و تقریباً همزمان با این‌ها "بومارشه" درام نویس فرانسوی،در"مقاله‌ای درباب نمایش جدی"،سخن از لزوم وجود شخصیت‌هایی واقعی‌تر می گوید.

او می‌نویسد: "روسو می‌پرسد كه می‌شود ما آرزو نكنیم كه نویسندگان والا مرتبه‌ی ما از راه لطف، بپذیرند كه گهگاهی از جایگاه بلند و بی‌پایان خود فرود آیند و از ترس آن كه حس ترحم برای قهرمانان ناكام است و ممكن است كه ما احساس ترحم برای عوام الناس نكنیم، ما را با راندن به سوی رنج‌های بشریت متأثر كنند؟ "

و در همان جا ست كه او از ترسیم شخصیت‌های نمایش جدّی (Serious Drama) به جای تراژدی – كه آدم‌ها هستند نه پادشاهان و خدایان و نیمه خدایان ،سخن می‌گوید.و بدین وسیله با حمایت همفكران خود، راه را برای ورود قهرمانان تراژیك از طبقه‌ی متوسط جامعه فراهم می‌كند. چرا كه شخصیت‌های درام‌های جدی كلاسیك و عصر الیزابت نیز، شاهان، شاهزاده‌ها و ژنرال‌ها و نقش‌های مقابل آنها بودند. به زعم آنها مردم عادی و شهروندان معمولی فقط لایق مضحكه در یك كمدی بودند.

ادامه دارد....

 

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 0:17 | لینک  | 


روش های شخصیت‌‌شناسی از متن

نظر‌یه‌ای وجود دارد كه معتقد است " موجودیت شخصیت همان موجودیت زبان است" به دیگر سخن شخصیت عبارت است از زبان. برای بررسی شخصیت ، انواع آن و ابعاد آن، لاجرم هیچ چیز به جز مشتی كلمات هدفمند به نام زبان در اختیار نداریم.

 این كلمات دو دسته‌اند یكی آنها كه شخصیت‌ها در قالب گفتگوی نمایشی ( دیالوگ‌ها) گفته‌اند، و دیگری توضیحات نمایشنامه نویس است. البته نباید اهمیت كنش و رفتار را نیز نادیده گرفت؛ اما همان ها هم در كنار زبان درام تعریف می شوند؛ چه در دل یكی از آن دو دسته كلمات موجود در نمایشنانه ، یا برخاسته از آنها هستند.

با مطالعه‌ی نمایشنامه ‌های واقع گرایانه، و بررسی امكاناتی كه برای شناخت شخصیت در اختیار ما قرار می‌دهند، می‌توانیم روش‌های شناخت و تحلیل شخصیت‌ را براساس متن، در شش مورد خلاصه كنیم؛ كه عبارتند از :

1- بررسی توضیحات نویسنده درباره‌ی شخصیت.

تا پیش از قرن نوزدهم و پیدایش درام نو، نویسنده‌ها برای توضیح و تشریح یك شخصیت یا به چند كلمه بسنده می كردند یا هیچ توضیحی نمی‌دادند؛ اما از آن پس تا امروز به ویژه در نمایشنامه‌های واقع‌گرایانه، معمولاً نویسنده یا در "برگه‌ی‌ شخصیت نما" كه ابتدای نمایشنامه می‌آید و یا در بین متن، برخی ویژگی‌های شخصیت را ، برای شناخت بیشتر، بیان و تشریح می‌نماید كه گام مهمی در جهت شخصیت شناسی و تحلیل اشخاص بازی‌ست.

 مثلاً‌ "تنسی ویلیامز" در برگه‌ی شخصیت نما در نمایشنامه‌ی "باغ وحش شیشه‌ای" ویژگی‌های مهم یكی از شخصیت‌های اصلی یعنی " آماندا" را به دقت توصیف می‌كند:

" آماندا وینگ فیلد ( مادر) زن كوچك اندامی ست كه دارای اراده‌ای قوی ولی مبهم می باشد و همیشه به گذشته فكر می كند. تجسم چنین شخصی مطالعه و دقت زیاد لازم دارد و نباید آن را تقلید كرد. این زن ذاتاً خودپسند و زیردست آزار نیست ولی زندگی او طوری بوده كه همه را كوچك و حقیر می‌شمارد. بسیاری از صفات اوشایسته‌ی تحسین است و موجودی ‌ست دوست داشتنی و در عین حال كه انسان دلش به حال او می‌سوزد به سنخ فكر و رفتار او می‌خندد. قدرت تحمل زیاد و طبیعتی مهربان دارد ولی گاهی حماقتش در زندگی او را سخت دل نشان می‌دهد.در عین حال موجودی ظریف و مهربان است"


برگه‌ی شخصیت‌نما البته همیشه مفصل  شخصیت را توصیف نمی‌كند و برای یافتن ویژگی‌های شخصیت‌ باید سراغ اطلاعات دیگری بگردیم؛ چه در برگه شخصیت‌نمای همین نمایشنامه، ویلیامز، درباره " جیم اوكانر" یكی دیگر از شخصیت‌ها، تنها به گفتن "جوانی منظم و مرتب است" اكتفا می كند. و به یاد داشته باشیم كه اطلاعات موجود در قسمت معرفی شخصیت‌ها اگر مفصل هم باشد، كافی نیست.


 گاهی نیز نویسنده شخصیت را نه تنها در ابتدا كه در خلال متن توصیف كرده است. بنابراین باید آن را به مثابه‌ی كلیدی برای شخصیت شناسی در نظر گرفت. به عنوان مثال ببینیم "ویلیامز" در نمایشنامة "اتوبوسی به نام هوس" چگونه ویژگی‌های مهم شخصیت " استنلی" را تشریح می‌كند:

" قد متوسطی دارد، چهار شانه و قوی هیكل است. تمام حركات و رفتارش نوعی مسرت وحشیانه در بردارد. از آغاز جوانی هسته‌ی اصلی زندگی او را كیف كردن با زن‌ها تشكیل می‌داده، لذت بخشیدن به آنها و كیف بردن از آنها. بدون اینكه از افراط جلوگیری كند، مثل یك خروس متكبر در میان جمع مرغان، با قدرت و غرور رفتار می‌كند.به جز این خوی اصلی كه موجب دلگرمی او به زندگی ست و او را راضی نگاه می‌دارد، سایر خصوصیات او نیز جالب است، مثل یكرنگی او با مردان، دلبستگی او به شوخی‌های خشن،عشق به مشروب و غذای لذید و بازی، علاقه به اتومبیل خودش، رادیوش و هر چیز دیگری كه متعلق به اوست و نشانی از او دارد. با یك نظر زن ‌ها را از نظر ارزش جنسی طبقه‌بندی می‌كند،خیالات خامی به سرش می زند، تصمیم‌می‌گیرد و بعد به رویشان لبخند می‌زند."

 

این رهنمودهای نویسنده البته بسیار مفید و راهگشاست؛ اما كافی نیست و چه در متن آمده باشد، چه نبامده باشد،باید برای شناخت بهتر شخصیت تمام روش‌های موجود را به كار بست.

 

۲بررسی توصیفات نویسنده درباره‌ی محیط و پیرامون شخصیت.

توصیف محیط یك یا چند شخصیت از چند جهت می‌تواند راهگشا باشد: نشان دهنده ی شكل زندگی اشخاص از حیث وضعیت اقتصادی، اجتماعی و همچنین بیان كننده سلایق و علایق آنهاست.به توضیح ویلیامز درباره‌ی خانه‌ی خانوادة "وینگ فیلد" در "باغ وحش شیشه‌ای" توجه كنیم:

 

" دیوار تیره رنگ و بدریخت عمارتی در پشت آپارتمان اجاره‌ای خانواده ی وینگ فیلد قرار دارد كه به موازات لبه صحنه ساخته شده و در دو طرف آن دو كوچه ی تنگ و تاریك دیده می‌شود.در انتهای این دو كوچه محوطه‌ی مخوف و غم افزایی ست كه در آن طناب ‌های رختشویی از چپ به راست كشیده شده و بشكه‌های زباله و پله‌های مشبك فرار از آتش كه متعلق به عمارت مجاور است با قیافه‌ی منحوس از دور نمایان می‌گردد."

بنابراین توجه به توصیفاتی كه از محیط شخصیت‌ها شده، كمك می كند تا بخش‌هایی از وجوه شخصیت كه در بخش ابعاد شخصیت گفتیم مشخص شوند؛ وجوهی كه به ابعاد اجتماعی و روانی شخصیت‌ها مربوط می شوند.

 

 

3- بررسی سخنانی كه شخصیت می‌گوید.

بررسی سخنان  شخصیتی كه مورد تحلیل قرار می‌گیرد، علاوه بر اینكه اطلاعاتی درباره نحوة تفكر او، دغدغه‌ها و تصمیمات او و همچنین ارتباط او با سایرین به ما منتقل می كند، براساس همان ضرب‌المثلی كه " تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد"،منبع مطمئنی برای بررسی ویژگی‌های اساسی او نیز به شمار می‌رود." این كه آیا شخص بازی تند تند حرف می زند یا آرام و شمرده، همچون اشخاص تحصیل كرده سخن می‌گوید یا مانند فردی عامی، در مكالمه تیز هوش و سریع الانتقال است یا كند و خرفت، لهجه دارد یا نه "  و خصوصیاتی از این دست.

 

4- بررسی سخنانی كه دیگران "خطاب" به شخصیت می‌گویند.

سخنانی كه دیگران به شخصیت درحال بررسی می گویند،همواره حاوی اطلاعاتی ست درباره ی شخصیت ، ارتباطش با دیگران و برخی نكات اعم از اینكه مورد احترام است یا نه، چه تصویری نزد دیگران دارد و اینكه در جبهه‌بندی نیروهای درام كجا و كدام سو قرار می‌گیرد؛ بنابراین باید به دقت بررسی شوند.

5- بررسی سخنانی كه دیگران‌"درباره‌ی" شخصیت می گویند.

دیوید بال می‌گوید "توصیف شخصیت از دید خودش یا آن طور كه دیگر شخصیت‌ها او را توصیف می‌كنند، همیشه معتبر و قابل اطمینان نیست، همان طور كه در زندگی واقعی هم حرفی را كه آدم‌ها درباره‌ی یكدیگر می گویند، قابل اعتماد نیست"؛ اما به خاطر داشته باشیم یكی از مصادیق اصلی بعد اجتماعی شخصیت، نظر دیگران درباره‌ی اوست.

 

بنابراین معمولاً سخنانی كه درباره‌ی شخصیت، گفته می‌شود از دو جهت مهم هستند:یكی از این جهت كه اطلاعاتی دربارة  شخصیت به ما می‌دهند كه صحت آن باید در تطبیق این مورد با موارد دیگر شخصیت‌‌شناسی تاییدشود؛و دیگری از این جهت که حتا اگر این سخنان قابل اعتماد نباشند، صورت‌های دیگری از ارتباط بین شخصیت‌ها را بر ملا خواهند كرد؛و به یاد داشته باشیم كه به گفته‌ی دیگر دیوید بال،"حتماً باید تعریف و توصیفی را كه از دهان یك شخصیت می‌شنویم در مقایسه با عملكرد آن شخصیت محك بزنیم".

 

به عنوان مثال به حرف‌هایی كه " استلا" درباره‌ی "بلانش" به "استنلی" در "اتوبوسی به نام هوس" می‌گوید، دقت كنیم كه چگونه نكته‌ای مهم از شخصیت بلانش را برملا خواهد كرد:

 

" استلا ( به استنلی):وقتی بلانش میاد توی اتاق ، از سر و وضعش تعریف كن لباسشو تحسین كن و بهش بگو كه خیلی خوشگله؛ این برای بلانش خیلی اهمیت داره،حالش خوب نیس."

 

6- بررسی رفتار شخصیت، و رفتار دیگران با شخصیت.

"نیمی از افشای یك شخصیت در این است كه او "چه"  عملی انجام  می دهد، نیمی دیگر،آن است كه "چرا" این كار را انجام می دهد". رفتار یك شخصیت در موقعیتی كه قرار دارد، رفتار او با كسانی كه پیرامونش هستند،تصمیماتی كه اتخاذ می كند، خواسته‌هایی كه برای رسیدن به آنها تلاش می‌كند و اینكه چگونه تلاش می كند، شیوه‌‌ای كه برای زندگی كردن انتخاب كرده است و چگونگی دفاع از آن شیوه، و كارهایی كه در مقابل تصمیم‌ها، انتخاب ها، خواست‌ها و شیوه های زندگی دیگران، انجام می‌دهد، همه و همه منجر به كنش‌ها و واكنش‌های شخصیت خواهد شد.

برای اینكه بدانیم شخصیت مورد نظر ما كیست و چه خصوصیاتی دارد، باید اهداف او را از خلال اعمال و نتایج آنها (نتیجة هر عمل) ردیابی و شناسایی كنیم  علت آن را كشف نمائیم"چرا كه،هیچ رفتاری بی جهت از كسی سر نمی زند، و در واقع، بروز هر نوع رفتاری در پی رفع یك نوع ناراحتی از عامل آن رفتار است. لذا با مورد بررسی قرار دادن نوع رفتار اشخاص بازی می توان به انگیزه‌ی آنها و از آنجا به مسائل پیچیده و نفهته در عمق ضمیر ایشان پی‌برد."

 به یاد داشته باشیم كه روانشناسی یك شخصیت وپی بردن به انگیزه‌ها و تمایلات پنهان او، منوط به پی‌گیری اعمال و عكس‌العمل های اوست و این ‌ها خود ، منوط به پی‌گیری كنش ‌ها و واكنش‌های دیگران است. به دیگر سخن،رفتار شخصیت‌ها، در یك نظام پیچیده‌ی متشكل از انگیزه‌ها، اهداف و كنش‌های زنجیره‌ای تعریف و تبیین می گردد؛ كه نیازمند دقت و ظرافت زیاد در روانشناسی شخصیت‌هاست. بناراین به یاد داشته باشیم بخش عمده‌ای از پاسخ به این پرسش كه شخصیت " چه" می‌كند و چرا ؟، در گرو پاسخ به این پرسش است كه نسبت این عمل با چه كسانی ست و چرا؟

دست‌یابی به زنجیره‌ای از عمل ها ، هم از جهت تحلیل شخصیت‌ و هم یافتن "ستون فقرات" نقش (Spine) كه نتیجه‌ی تئوریك شخصیت‌شناسی است و به وسیله‌ی كارگردان و با تفسیر او به بازیگر منتقل می‌گردد، (وگاه نتیجه‌ی تعامل فكری هر دو)، اهمیت فراوان دارد؛ چه زنجیره‌ی كنش‌ها، مجموعه‌ای خواست، اراده و انگیزه است كه وضعیت نهایی شخصیت را ، در داشتن یك هدف كلی، با انگیزه‌ای قوی، روشن خواهد كرد و ستون فقرات نقش را تعیین می‌نماید.

 

باری، به یاد داشته باشیم كه به قول دیوید بال،حتّا بهترین شخصیت شكافی‌‌ها، در درون مبهم باقی می‌مانند و شخصیتی كه كامل، و به طور منطقی تشریح شده باشد نه تنها غیر ممكن است،غیر قابل تحسین نیز می‌باشد.بخش قابل ملاحظه‌ای از شاكله‌ی شخصیت به هر حال به بازیگری كه آن نقش را باز می كند، بستگی دارد و دایره‌ی شخصیت‌شناسی را نمی‌توان پیش از اجرا،به صورت تئوریك بست و آن را كامل و حل شده تلقی كرد.

 

 

 

فهرست منابع و مآخذ ( به ترتيب الفبا):

۱- اگري، لاجوس، فن نمايشنامه‌نويشي، مترجم: مهدي فروغ، چاپ مکرر، تهران، نگاه، 1383.
۲- اگري، لاجوس، فن داستان و نمايشنامه‌نويسي، مترجم: مصطفي رحيم‌زاده، چاپ اول، تهران پارت، 1374.
۳- امامي، مجيد، شخصيت‌پردازي، در سينما، چاپ اول ، تهران برگ، 1373.
۴- بال، ديويد، از پايان تا آغاز از آغاز تا پايان، مترجم: محمود كريمي حكاك، چاپ اول، تهران نشر گل، 1383.
۵- بولتون ، مارجوري، كالبدشناسي درام، مترجم: رضا شيرمرز، چاپ اول، تهران، نشر قطره ، 1383.
۶- پيکرينگ ، کنت، چگونه نمايشنامه ای مدرن را بخوانيم ،مترجم: مريم کبيری و ديگران، چاپ اول، تهران، انتشارات نوروز هنر، 1381.
۷- داوسن، اس. و، درام، مترجم: فيروزه مهاجر، چاپ اول، تهران، نشر مركز ، 1377.
۸- سيگر، ليندا، خلق شخصيت‌هاي ماندگار، مترجم: عباس اكبري، چاپ اول، تهران، انتشارات گسترش سينماي تجربي، 1374.
۹- شاملو، سعيد، بهداشت رواني، چاپ سيزدهم، تهران، انتشارات رشد، 1378.
۱۰- شاملو، سعيد ، بررسي مكتب‌ها و نظريه‌ها در روانشناسي شخصيت‌، چاپ سوم، تهران، انتشارات رشد،1370
۱۱- قادري، نصرا...، آناتومي ساختار درام، چاپ اول، تهران، نشر نيستان، 1380.
۱۲- كازان، اليا، يادداشت‌هايي بر اتوبوسي به نام هوس، فصل نامه سينمايي فارابي، شماره‌ي سی و يك ، دوره هشتم، 1377.
۱۳- كلسل، مالكولم ، مقدمه‌اي بر شناخت ساختار نمايش، مترجم: حسن پارسايي، چاپ اول، تهران نشر كاوش، 1380.
۱۴- مك‌كي،رابرت، داستان، ساختار، سبك و اصول فيلمنامه نويسي، مترجم:محمد گذرآبادي،چاپ اول،تهران، انتشارات هرمس،۱382.
۱۵- مكي، ابراهيم، شناخت عوامل نمايش، چاپ دوم، تهران ، انتشارت سروش، 1371.
۱۶- ناظر زاده كرماني، فرهاد، در آمدي به نمايشنامه‌شناسي ، چاپ اول، تهران، انتشارات سمت، 1382.
۱۷- ويليامز، تنسي، اتوبوسي به نام هوس، مترجم: ايرج نوراني ، چاپ دوم. تهران ، نشر چاپخش، 1333.
۱۸- ويليامز ، تنسي، باغ وحش شيشه‌اي ، مترجم: مهدي فروغ، چاپ دوم تهران ، نشر كانون معرفت، ۱366
۱۹- هولتن، اورلي ، مقدمه بر تئاتر آينة طبيعت، مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ اول، تهران، انتشارات سروش ، 1364.

  

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 12:12 | لینک  | 

 

" ديويدبال" معتقد است موفقيت يا عدم موفقيت‌يك نمايش منوط به درك و شناخت شخصيت‌هاي آن است از همين روست كه مي‌گويد: « آدم‌های يك نمايشنامه را چنان بررسي كنيد كه گويي زندگي ‌شان به اين تحقيق بسته است، و آنگاه بازيگران را به كار بگيريد؛ از آميزش اين دو، يك كاراكتر تئائري متولد مي‌شود.»

اما مسئله اين است كه براي شناخت و تحليل شخصيت چه بايد كرد؟ وآيا روش يا اطلاعاتي وجود دارند كه به ما كمك‌‌كنند؟ مي گوئيم بله؛ تنها چيزي كه براي اين تحليل و بررسي نياز داريم، متن است. متن به تنهايي تمام اطلاعات ضروري درباره‌ي شخصيت‌ها را در اختيار ما قرار مي‌دهد و ما تنها بايد آنها را بيابيم و با دقت بررسي كنيم. به قول"سوزان لنگر" هنرشناس معاصر،"هر چيزي كه در نمايشنامه باشد مهم است و هر چيزي كه در نمايشنامه نباشد، مهم نيست." اين سخن در واقع دو وجه دارد؛ يكي اين كه نبايد هيچ نكته و اشاره‌اي را در نمايشنامه‌اي كه شخصيت‌شناسي مي‌كنيم، كم اهميت بشماريم و ديگري اين مسئله را يادآوري مي كند كه متن و تنها متن، ملاك بررسي ما قرار گيرد.و به همين دليل است كه " لنگر" مي گويد: "هيچ اطلاعاتي درباره‌ي كلئوپاتراي تاريخي نمي‌تواند تصور ما را از كلئوپاتراي شكسپير تغيير دهد."

براي شناخت شخصيت‌هاي يك نمايشنامه. علاوه بر مباحثي كه مربوط به انواع شخصيت از حيث اهميّت و سهم‌‌شان در شكل گيري و پيشرفت درام، از حيث جبهه‌بندي نيروهاي موجود، و همچنين از لحاظ بافت فردي است، بايد "ابعاد" شخصيت‌ها را بررسي كرد. "ابعاد" شخصيت‌ها در واقع وجوهي از شخصيت‌ها هستند كه شاكله‌ی اصلي آنها را از هر نوع و با هر كاركردي كه باشند، تعريف و تبيين مي‌كنند، پس بررسي " ابعاد" يك شخصيت،يعني اقدام نمودن به بررسي همه جانبه ي شخصيتي كه مي‌خواهيم به علل وجودي و كاركردي آن پي‌ببريم و براي اين كه اين تحقيق و بررسي جامع و كامل باشد، لاجرم بايد از زوايا، مناظر و ديدگاه‌هايي متعدد و متفاوت به شخصيت بنگريم. اين زوايا و ديدگاه‌ها همان وجوهي هسنتد كه ما آنها را " ابعاد" مختلف مي‌ناميم. از اهميت همين مسئله است كه "لاجوس اگري" مي‌گويد: " اگر قرار است تقدير كاراكتري ، رقم زده شود، بايد شرايط اجتماعي ، رواني و جسماني او را بدانيم"

ابعاد شخصيت  (Dimensions of character)

همواره زماني كه از ابعاد شخصيت سخن به ميان مي‌آيد، از سه بعد"جسماني"، "رواني" و "اجتماعی" ياد مي‌شود و گاهي به اين سه، ويژگي "اعتقادي"را نيز اضافه كرده‌اند، اما به گمانم در بررسي‌اي جامع ‌تر و كامل‌تر،دست كم مي‌بايستي يك بعد ديگر را نيز به اين‌ها افزود و آن بعد"دراماتيك" يا نمايشي شخصيت‌است. حال هريك از اين ابعاد را تبيين و تشريح مي‌كنيم تا چند و چون آن آشكار گردد.

بعد جسماني شخصيت؛ اين بعد، وجه جسماني شخصيت را معرفي مي‌كند و خود به دوبعد كوچك تر تقسيم‌مي شود. يكي اندام‌شناسي (Physiology) و ديگري چهره‌شناسي (Physiognomy) اولي ويژگي‌هايي همچون جنسيت، وزن، چاقي و لاغري ، بلندي و كوتاهي ، پيري و جواني ، معلوليت‌ها و نواقص بدني، برجستگي‌هاي ظاهري مانند : دستان بزرگ داشتن يا ناخن‌هاي بلند داشتن و از اين قبيل ويژگي‌ها، و حتّا كيفيت صدا و نحوه راه رفتن و خصوصيات مشابه ديگر.

دسته‌ي دوم ويژگي‌هاي مربوط به چهره‌ي شخصيت است؛ از قبيل زشتي و زيبايي ، سياهي يا سفيدی،رنگ چشم‌ها و موها، شكل صورت مثلا گرد، بيضي ، مثلثي، كشيده يا كوتاه بودن، شكل‌بيني، ابرو‌ها، لب ها و نواقص‌صورت مانند نداشتن دندان‌هاي پيش، نداشتن يك چشم و غيره و خلاصه هر آنچه مربوط به چهره و كيفيت و زييابي آن مي‌شود.

در بسياري از نمايشنامه‌ها، بعد جسماني شخصيت پر اهميت بوده لذا به دقت تشريح يا توصيف مي‌شود. في‌المثل مي‌گويند اگر اين بعد و تضاد ناشي از آن را ، از نمايشنامه‌ي" اتلو"، بين " اتلو" و "دزدمونا" برداريم، اساساً درام شكل نمي‌گيرد؛ ( زيبايي، ظرافت، و سفيدي دزدمونا از يك سو و سياهي و زمحتي اتلو از سوي ديگر) همچنين اين بعد از شخصيت بسيار مورد توجه " ناتوراليست"‌ها بوده است وآنها همواره به اندام ، شكل و جنسيت توجه خاص داشته‌اند

با فهم كامل اين بعد از شخصيت، زمينه‌ي اصلي شناخت شخصيت فراهم مي‌گردد؛ چه بسياري از كنش‌ها و واكنش‌هاي مربوط به ابعاد ديگر شخصيت نيز از همين بعد ناشي مي‌شوند.

بعد اجتماعي شخصيت؛ كه بسيار مورد توجه نويسندگان " واقع‌گرا" بوده است. شامل آن دسته از ويژگي‌هاست كه هويت اجتماعي شخصيت را معرفي كند؛ مانند: طبقه‌، شغل، ميزان تحصيلات، خانواده،درآمد، مرام سياسي يا حزبي، آداب معاشرت و رفتارهاي اجتماعي، تعداد فرزندان ، تجرد يا تأهل ، تابعيت، لهجه، محل زندگي و كار و از همه مهمتر نظر ديگران درباره‌ي او.

اين بعد از اين جهت مهم است كه اساس و جوهره‌ي تمايز انسان با حيوانات را ، اجتماعي بودن او دانسته‌اند و هم اينكه انسان هيچ گاه نمي‌تواند از معيارها، توقعات و قضاوت‌هاي جمع دور بماند و از همين روست كه گفته ‌اند: انسان حتّا در تنهايي، خود را با معيار اجتماعي و از دريچه‌ي نگاه ديگران مي سنجد.

اين كه اجتماع چه تعريفي از شخصيت مورد بررسي ما دارد، واين كه شخصيت خود مي خواهد اجتماع و اطرافيان چگونه در باره‌ او قضاوت كنند؛ يا اين كه تعامل بين اين دو ( شخصيت جامعه) چگونه است، موجب كنش‌ها و واكنش‌هايي از هر دو آنها مي‌گردد، كه بررسي آن‌ها بسيار مهم و حياني است. به ديگر سخن بررسي بعد اجتماعي شخصيت يعني بررسي‌همه جانبه‌ي نقش شخصيت در جامعه و پيرامونش و همچنين بررسي دقيق براي تشخيص سهم اجتماع و اطرافيان در زندگي شخصيت.

عدّه‌اي اين وجه از شخصيت را مهم‌تر از بعد جسماني او دانسته‌اند؛ چه همانطور كه اشاره شد،"عامل اجتماعي به وجود آدمي و خصوصيات او معني و مفهوم مي‌بخشد. اين اجتماع است كه به اقتضاي شرايط موجود، معلوم مي‌كند قد بلند، زيباتر است يا شكم‌برآمده . اجتماع است كه سنجه هاي لازم براي سنجيدن و ارزش گذاري امور را ارائه مي‌دهد و افراد اگر راضي به پايگاه اجتماعي خود نباشند و بخواهند آن را تغيير بدهند، چاره‌اي ندارند جز آنكه ضوابط اجتماع را بشناسند و بكوشند تا براساس اين ضوابط، خود را در خور پايگاهي كه مورد نظرشان است بنما‌يانند".

بعد  رواني شخصيت

در شكل ابتدايي بررسي بعد رواني مي‌گوئيم بررسي خصوصيات روحي و احساسات انسان و ويژگي‌هايي همچون جاه‌طلبي ، بي‌رحمي ، مهرباني، بخشندگي و مانند اين‌ها. در طب قديم نيز هريك از "اخلاط اربعه" براي توصيف وضع و حال اشخاص و همين طور به صورت عام براي وصف ويژگي‌هاي رواني آدم‌ها استفاده مي شده است. با اطلاق چهار عنوان سودايي ( افسرده، بدبين، مضطرب، پرخاشگر)، بلغمي ( كند، تنبل‌و اخمو)، صفرايي(تندخو، ثابت قدم، ترش رو و لجوج) و دموي ( پرهيجان، خوشگذران ، خوش بين) ،خصوصيات روحي و برجستگي‌هاي رواني افراد بازگو مي‌شده است.

در درام هم اين ويژگي‌ها و خصوصيات مزاجي وجود دارند؛ اما روانشناسي شخصيت پيچيده‌تر و نيازمند دقت و كوشش بيشتري است. بعد رواني اشخاص در درام را شايد بتوان پر اهميت ترين وجه،در تحليل رفتار‌ها و كنش‌ها و واكنش‌هاي شخصيت دانست. از همين روست كه " الياكازان" كارگردان فقيد تئاتر و سينماي آمريكا و از بنيان‌گذاران " اكتورز استوديو" معتقد است كه " كارگرداني در نهايت عبارت است از تبديل روانشناسي به رفتار"

مي‌دانيم كه روانشناسي " علم تحقيق در رفتار موجودات زنده، و به ويژه در تفكر، احساس و رفتار بشر است" و نظريه‌هاي زيادي نيز به وسيله‌ي دانشمندان اين رشته ارائه شده است. شناخت و مطالعه ي اين نظريه‌ها و روش‌هاي مختلف شناخت شخصيت انسان البته بسيار مفيد و موثر است، اما لزوماً نبايد روانشناس باشيم تا انگيزه‌ها و محركه‌هاي شخصيت‌را بررسي كنيم. انسان چيزي فراتر از سيستم است؛با اين وجود الگوهاي رفتاري خاصي وجود دارند كه تحت سلطه‌ي روحيات آنهاست."درك اين كه همه‌ي آدم‌ها اميال اساسي خاصي دارند، ولي واكنش يكساني نسبت به زندگي ندارند، كليد خلق شخصيت‌هاي چند بعدي با حيات بيروني غني و حيات دروني قوي به شمار مي رود" پس براي شناخت و تحليل شخصيت نيز درك و فهم رفتار و گفتار او، وجستجوي انگيزه‌هاي آنها، كليد شناختشان است."لاجوس اگري" مي گويد "اگر ما بخواهيم اقدام و عمل يك فراد را بدانيم بايد به علل و جهاتي كه او را وادار به آن عمل مي‌سازد آگاه شويم" و اينجاست كه وارد زواياي پنهان شخصيت و حوزه‌ي انگيزه‌هاي دروني او مي‌شويم.

آنچه در بررسي بعد رواني شخصيت‌ها مورد توجه قرار مي‌گيرد را مي‌توان به طور كلي اين گونه بر شمرد:

چگونگي زندگي جنسي، عاطفي و عشقي شخصيت.

حالات شخصيت و خلق و خوي او

حوداث موثر در زندگي فعلي شخصيت كه در گذشته رخ داده‌اند اعم از حوداث خوب يا بد.

انگيزه‌هاي رواني اعمال و رفتار شخصيت.

درونگرا يا برون گرا بودن شخصيت.

اميدها و آرزوها،روياها، كابوس‌ها و توهمات.

شكل ارتباط با ديگر شخصيت‌ها از حيث عاطفي، روحي و عشقي.

تصوّر شخصيت از خود و ديگران.

تصويري كه مي خواهد از خود و ديگران نشان دهد.

همه‌ي اين موارد مي‌توانند در شناخت دقيق شخصيت و تحليل و بررسي درست رفتار و گفتار او به ما كمك كنند؛ اين ‌ها شرايط و عواملي‌ست كه همه يا بيشتر آنها در نمايشنامه‌هاي واقع‌گرا و در مورد شخصيت‌هاي اصلي درام آمده‌اند و نويسنده‌اي واقع‌گرا با توجه به همين عوامل و نشانه‌ها شخصيت‌هاي خود را پرداخته است.

به هر حال از آنجا كه بعد رواني شخصيت، بيش از هرچيز با رفتار، تمايلات و انگيزه‌هاي شخصيت سرو كار دارد، تحليل و بررسي اين بعد بايد با دقت و سخت‌كوشي كارگردان نمايش همراه باشد.

بعد " دراماتيك" يا نمايشي شخصيت.

از سه بعد "جسماني" ،"رواني" و"اجتماعي" شخصيت سخن گفتيم؛ اما توجه داشته باشيم كه همة آنها در دل يك بستر و موقعيت دراماتيك و يك طرح داستاني شكل مي گيرند؛ به ديگر سخن تمام بررسي‌ها ي ما در ابعاد شخصيت طي يك "روند " دراماتيك محقق مي‌گردند. بررسي اين روند را، بررسي "بعد دراماتيك" شخصيت مي‌گوييم؛ در اين بعد با چند اصطلاح مواجهيم كه بررسي هريك از آنها براي شناخت شخصيت لازم و ضروري ست.

الف) انگيزه، مانع و هدف: "ديويد بال" مي‌گويد:" اولين قدم در راه تحليل يك شخصيت دراماتيك اين است كه ببينيد:

شخصيت چه مي خواهد ( انگيزه) 2- چه‌چيز در راه اين خواست شخصيت قرار گرفته ( مانع) و 3- شخصيت چه كاري را انجام مي‌دهد يا حاضر است انجام بدهد تا مانع را برطرف كرده به خواست خويش برسد ( عمل )" انگيزه و مانع زماني وجود دارند كه هدف و مقصدي بزرگ‌تر وجود دارد، به ديگر سخن انگيزه‌هاي مختلف در يك درام براي رسيدن به هدف‌هاي كوچكتري هستند كه خود هدفي بزرگ‌تر را مي‌سازند. هدف، آرزو، خواست يا مقصدي است كه شخصيت مي‌خواهد يا بايد به آن برسد و انگيزه،"فشاري‌ست كه آدمي را به جنبش وا مي‌دارد."

يافتن اين سه ( هدف، انگيزه، مانع) باعث مي‌شود، در هر عمل و رفتار شخصيت ،"علتي" را بيابيم كه آن عمل را توجيه و تيبيين مي‌كند؛ و در نهايت موجب شناخت بهتر و درست‌تر اشخاص بازي خواهد شد و همچنين به پاسخ دادن بعضي از سؤالات اساسي دربارة شخصيت‌ها و داستان از قبيل شخصيت‌ها به چه دليل حضور دارند؟ چرا با هم ارتباط دارند؟ چرا با يكديگر درگيرند؟ مسائل مورد درگيري چيست؟ براي پيشرفت درام دست به چه عملي مي‌زنند؟ وكنش اصلي در هر شخصيت چيست؟ ، منجر خواهد شد.

ب) رشد و تحول شخصيت: مي‌دانيم كه جهان يكسره در حال تغيير و تحول است. درام نيز از اين قاعده مستثنا نيست و دائماً حادثه‌اي، عملي ، عكس‌العملي، يا اطلاعاتي جديد، موجب تغيير و حركت در آن مي‌گردد. "تغييراتي كمّي را كه از آن طريق، برقراري يك نظام ارتباطي در شخص حاصل شود نمو( يا رشد) شخصي بازي مي گويند" ؛ تحول نيز نتيجه ي غايي نمو يا رشد است يعني تغيير نهايي در موضع شخصيت ."نمو، كه نمايانگر حركت در جهتي معين است [به سمت هدف] امري خود به خودي نيست، بلكه در پي علتّي و بر اثر فعل و انفعالاتي بخصوص صورت مي‌گيرد"؛ بنابراين درك رشد و نمو شخصيت و احتمالاً تحول اشخاص بازي ، زمينه‌اي است براي فهم بهتر روابط بين اشخاص و موقعيت و شرايط آن‌ها.

معمولاً رشد و نمو شخصيت از يك "بعد" او آغاز مي‌شود و بر ساير ابعاد نيز تأثير مي‌گذارد اما مي‌گويند هر تحولي به علت ، نياز و هدف اشخاص بستگي دارد و براساس روابط علّت و معلولي و برحسب احتمال و ضروت صورت مي‌پذيرد؛ و با بررسي حوداث درام و براساس اين قانون كه "حادثه يعني تغيير". مي‌توان دامنه‌ي تغييرات را پي‌گيري كرد و ارتباط آنها را با شخصيت‌ها درك نمود؛چه " هر حادثه‌ي داستاني، تغيير با معنايي را در شرايط زندگي شخصيت به وجود مي‌آورد."

نكته‌اي ديگر درباره‌ي"رشد يا نمو" گفتني ست؛ و آن اينكه عموماً واژه‌ي رشد يا نمو، بار معنايي مثبتي دارد و به تغييري خوب يا به سمت كمال اطلاق مي‌شود؛ا ما در درام كاربرد ارزشي ندارد و صرفاً جنبه‌هاي تغييري آن مد نظر است.

ج- " نقطه‌ي ضعف" شخصيت.
در تعريف ارسطويي از درام "هامارتيا"، يعني" نقطه‌ي ضعفي" كه باعث تيره بختي قهرمان تراژي مي گردد. امروزه نيز بر اين اساس كه " هيچ شخصيتي كامل و بي‌عيب نيست و همه تحت تأثيرروحيه‌ي شخصي و مسائل حل نشده‌ي زندگي به پيش رانده مي‌شوند." ، شخصيت‌های اصلي يك درام را كه داستان را به وجود مي‌آورند و پيش مي‌برند، داراي نقطه‌يا نقاط ضعف مي‌دانيم. بررسي نقطه ي ضعف شخصيت ، يعني آسيب‌شناسي او در ارتباط با اشخاص ديگر، حوداث و موقعيت‌ها. معمولاً خواست ، اراده، نقص، ويژگي يا خلق و خويي در شخصيت وجود دارد كه اگر نبود، درام شكل نمي‌گرفت يا دست كم به اين صورت پيش نمي‌رفت. بررسي اين عامل يا نقطه، اگرچه ممكن است به مسائل اخلاقي يا ارزشي نيز مربوط باشد، اساساً مقوله‌اي ديگر است و نقطه‌ي ضعف يك شخصيت لزوماً يك ويژگي منفي يا نابهنجار نيست و ممكن است حتّا مثبت و بهنجار باشد.يافتن اين عامل و بررسي آن و تعيين كيفيات تأثيرش، از اين جهت ضروري و مهم است كه"گاهي ضعف شخصيت ، عامل تعيين كننده‌ي داستان است."

باري در بررسي ابعاد شخصيت ( جسماني، رواني، اجتماعي و دراماتيك) بايد همواره به خاطرداشت كه هم ابعاد شخصيت و هم انواع شخصيت با يكديگر ارتباطي تنگاتنگ دارند و اين گونه تقسيم بندي آنها، بيشتر جنبه‌ي تحليلي دارد؛ و به اين دليل است كه وجوه و ساحت‌هاي متعدد شخصيت‌را ناديده نگيريم؛ نه اينكه مستقل و بدون تأثير‌پذيري از ديگري باشند.

نكته‌ي ديگر اين است كه درباب بعد اعتقادي شخصيت، مي‌توان آن را به دليل اينكه از يك منش و مرام برخوردار باشد، در همان بعد اجتماعي شخصيّت،واگر به جنبه‌هاي عاطفي، احساسي، و ويژگي‌هاي اخلاقي و روحي مربوط است در بعد رواني، آن را بررسي و تحليل نمود.

گفتن اين مسئله نيز خالي از لطف نيست كه دربارة ابعاد شخصيت و با همين تقسيم بندي كه ارائه شد، مي توان به اين نتيجه‌ي تطبيقي رسيد كه در بسياري از درام هاي واقعيت‌گرا، تأكيد بر يكي از اين ابعاد، بيشتر است و اهميت بيشتري در فلسفه‌ي وجودي آن شخصيت دارد.

 ادامه دارد ...

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 13:0 | لینک  | 

  خصوصیات جسمانی یكی از مهم‌ترین جنبه‌های شناخت شخصیت‌نمایشی است و آنچه لورا وینگ فیلد را تبدیل به شخصیتی پر اهمیت در نمایش نامه گردانده، همانا نقص عضوی مختصر و كنش‌ها و واكنش‌های رفتاری ناشی از آن است.

لنگی پای لورا، از آن دست خصوصیاتی است كه تمامی آنچه به نام لورا شناخته می شود، حول محور آن تعریف و تشریح می‌گردد. به عبارت دیگر این نقص عضو نه چندان بزرگ شخصیت، چنان مهم شده است كه اصولاً تعریف و تشخیص شخصیت بدون در نظر گرفتن آن به عنوان عامل اصلی‌، متصور نیست.

لورا از كودكی یعنی درست از زمانی كه اوج فعالیت‌های جسمانی شخص در جهت شكوفایی، رقابت و اثبات شخصیت است، دچار چنین عارضه‌ای جسمانی گردیده؛طبیعی است كه چنین كودكی كه نیاز دارد با هم و سن و سالان خود بازی و رقابت كند، با درك عدم توانایی خویش در این كار و پی‌بردن به موقعیت  بغرنج خود، دچار سرخوردگی و احساس حقارت و یأس می‌گردد.

حال چنین شخصیتی چه راهی را برای مبارزه با این وضعیت بر می‌گزیند؟ در مورد لورا می‌توان چنین استنباط كرد كه ساده‌ترین طریق برای وی، دوری از محیط یا اشخاصی بوده كه رویارویی با آنان احساس ضعف، كاستی و حقارت برایش به همراه داشته است.به دیگر سخن، لورا عزلت و انزوا را برگزیده.

یكی از خصوصیات رفتاری او انفعال وخجالتی بودن وی است. آنچنان كه در نمایشنامه می‌بینیم، لورا هیچ دوستی ندارد یا حتّا از داشتن دوستی در گذشته سخن نمی‌گوید؛ و علت اصلی چنین مسئله‌ای همانا انزوا و دوری از دیگرانی‌ست كه او به عنوان روش مبارزه‌اش برگزیده، لوار تنها بودن را انتخاب كرده است به این دلیل ساده كه تنهایی برای او مساوی ‌ست با عدم احساس حقارت.

باغ وحش شیشه ای

اساساً در خانواده‌ی "وینگ فیلد" اعضای خانواده، از مكانیزم‌های مشابهی بهره می‌گیرند و تنها روش آنهاست كه تفاوت دارد. دو مكانیزم عمده كه مصداق موضوع است یكی تصعید Sublimation و دیگری رویای روز Day dreaming می باشد.

در تعریف "تصعید" آمده: " فعالیت‌های ناشی از انواع مختلف محرومیت‌ها" در واقع در تصعید نوعی جانشین سازی صورت می‌گیرد. بدین معنی كه شخص انرژیی را كه باید صرف فعالیت بخصوصی بگرداند، در راه دیگری به كار گیرد تا محرومیت ناشی از عدم توانایی در انجام آن فعالیت بخصوص را از بین برده باشد.

"باغ وحش شیشه‌ای" برای لورا دقیقاً چنین نقشی را بازی می‌كند.او سرخوردگی ناشی از نقص عضوش را كه برای او تنهایی، انزوا و خجلت و به همراه داشته، به وسیله‌ی جمع آوری مجموعه‌ای از عروسك‌های شیشه‌ای و نگهداری از آنها و همچنین ناز و نوازش و سخن گفتن با آنها، جبران می‌كند؛ برای او باغ وحش شیشه‌ای، مجموعه‌ای از خواست‌ها، رؤیاها، محرومیت‌ها و دوست‌های همسان است.

تام هم تمام اوقات بیكاری خود را صرف رفتن به سینما می كند، سینما و تصاویر اعجاز گونه‌ی آن برای تام، همان عروسك‌های شیشه‌ای ست، برای لورا.

در این میان آماندا نیز كه از همان جوانی مورد بی مهری همسرش واقع شده، تمام لحظات و آنات خود را صرف معیشت و سعادت موهوم خانواده كرده است،گویی در مبارزه‌ای علیه زندگی می‌خواهد خود را قربانی خوشبختی كند " آماندا" آن انرژی ای را كه از زمان هجرت همسرش ، یعنی از شانزده سال پیش باید صرف عشق، محبت و زندگی زناشویی می‌كرده ، به طور كامل و به شكلی افراطی در راه معیشت و خوشبختی فرزندانش ، به كار گرفته است.

هریك از اشخاص خانواده‌ی وینگ فیلد ، برای رهایی از مشفات روزانه‌ی زندگی ورنج ناشی از محرومیت‌ها از یك مكانیزم دفاعی بهره می‌گیرند: "رویای روز"

همانگونه كه پیش تر نیز اشاره شد، در این مكانیزم روانی، شخص برای آرامش خاطر و تخدیر روان به عالم رویا و تخیل پناه می‌برد. حال این تخیلات می‌توانند مربوط به خاطرات گذشته و یا خواست‌ها و تمایلات ناكام باشند.

لورا در كنار باغ‌وحش شیشه‌ای خود، دلبستگی دیگری نیز دارد؛ و آن صفحه‌آهنگ‌های متعلق به پدر است.

" آماندا: حالا كارش اینه كه خودش رو با این عروسك‌های شیشه‌ای سرگرم كند و گاهی هم این صفحه‌های كهنه رو می گذاره و گوش می‌ده. این چه زندگی ‌ایه برای یك دختر؟!

مسلماً نمی‌توان فقدان پدر را در شكل گیری شخصیت تام و لورا و همچنین تأثیر آن را برآماندا، انكار كرد. تام و لورا هنگام مسافرت پدر، هفت و هشت‌ساله بوده‌اند و روشن است كه عدم حضور پدر در خانواده‌ای، آن هم در شرایطی كه امنیت و معیشت آن خانه را به شدت متزلزل گرداند، تأثیرات ناخوشایندی بر شخصیت كودكان خانواده خواهد گذارد.

صفحه آهنگ‌های پدر برای لورا، تخیل و تجسم حضوری آرامش‌بخش و رویایی از مردی ست كه زندگی با وجود او امنیت می‌یابد و شیرین می‌شود. از طرفی دیگر نیاز لورا به داشتن مردی كه نه به عنوان پدر، بلكه در نقش همسر، زندگی او را گرم و لذت‌بخش كند و همچنین سرخوردگی ناشی از تناقص آشكار كه او برای رسیدن به چنین هدفی، در خود احساس می‌نماید، سبب گردیده تا او به رویای پدر- یا مرد یعنی صفحه آهنگ‌های پدر پناه ببرد و خود را با آنها مشغول و آرام كند.

تام نیز از این وضعیت بیرون نیست و خلاء ناشی از وجود حادثه و هیجان را در زندگی روزمره، به وسیله‌ی مشروب و سینما جبران می‌كند و همواره چون پدر در رویای سفر به دور دست‌ها به سر می‌برد.

رویای برباد رفته‌ی آماندا نیز زندگی احتمالاً با نشاط و سر خوشانه‌ای ‌ست كه در جوانی داشته. او برای فرار از آلام زندگی به خاطرات گذشته خود پناه می‌برد و آرزوها و تمنیات خویش را در سال‌های گذشته جستجو می‌كند؛بیهوده نیست كه یكسر از جذابیت‌های جوانی خود و عاشقان سینه چاكش سخن می‌راند.

اما "باغ وحش شیشه‌ای" و صفحه‌های پدر، روی دیگری نیز دارند. لورا از آنجا كه بیست و چهار ساله است و خود را در سن ازدواج می‌بیند، بیش از پیش احساس نگرانی می‌كند؛ چرا كه خویش را ضعیف تر از آن می‌یابد كه بتواند مرد مناسبی را در دام محبت خود گرفتار گرداند.همچنین توقع آماندا از او برای اینكه به قول خود ، لورا باید " نمك فریبندگی" ، داشته باشد، اضطراب و نگرانی لورا را افزایش می‌دهد؛ چه لورا خود را بسیار دورتر از داشتن چنین خصوصیاتی می‌پندارد و به همین دلیل سعی دارد از واقعیت رسیدن به سن ازدواج خود را برهاند و به جایی پناه ببرد كه چنین مسئله ی نگران كننده‌ای طرح نمی‌گردد. دوران كودكی برای او از همه جا امن‌تر است.صفحه‌های یادگار پدر، سفر او را مهیا می‌سازند و وی را مستقیماً به خاطرات كودكی می‌برند، از سوی دیگر عروسك‌های شیشه‌ای، بیش از اینكه یك " كلكسیون " ارزشمند باشند، عروسك‌هایی هم زبان و هم‌بازی هستند. یعنی دقیقاً همان‌چیزی كه یك دختر بچه نیاز دارد.

بدین سان لورا از مكانیزم‌روانی دیگری بهره می‌گیرد كه در علم روانشناسی ، "بازگشت"Regression نامیده می‌شود. در تعریف این مكانیزم می‌گویند:" بازگشت عبارت است از عقب‌نشینی از مشكلات زندگی به وسیله‌ی بازگشت به مراحل اولیه و ساده‌تر رفتار"

همچنین در مورد فرآیند استفاده از این مكانیزم گفته می‌شود: "فردی كه از این مكانیزم زیاد استفاده می‌كند، اعتقاد دارد كه قادر به حل مشكلات موجود نیست، او به خاطر می آورد آن هنگامی كه كودكی پیش نبوده رفتاری شاداب ‌تر و موفقیت‌آمیز تر داشته است [ چنین فردی ] معمولاً شخصی درون گرا و با حس اعتماد به نفس كم است؛ بنابراین قادر به دوست شدن و سازگاری بادیگران نیست؛ دائماً به گذشته می‌نگرد و از آینده به سختی می‌هراسد."

اضطراب و نگرانی لورا از نقص جسمانی اش تا حدی ست كه باعث اختلال در دستگاه گوارشش گردیده، یعنی روان پریشان لورا كه متاثر از یك نقص جسمانی‌ست خود دوباره وضع جسمانی او را مختل و متاثر كرده است.

" آماندا : معلم گفت خیر من حالا دختر شما رو خوب به یاد آوردم. وقتی می‌خواست ماشین نویسی كنه دستش می‌لرزید و حروفو غلط می‌زد.گفت اولین دفعه‌ای كه می‌خواستم ازش امتحان سرعت بگیرم، به كلی از حال رفت. معده‌اش ناراحت شد. گفت مجبور شدیم اونو بغل كنیم و ببریمش تو دستشویی ، بعد از اون روز دیگه ما اونو ندیدیم"

به راستی چرا یك نقص عضو مختصر كه می توان به راحتی با آن كنار آمد و آن را پذیرفت به كابوسی هولناك تبدیل می‌شود كه تمامی رفتار و شخصیت لورا با آن تعریف می‌گردد؟ علت این مسئله را در شرایط محیطی لورا می‌توان جستجو كرد ، احساس آسیب‌پذیری‌ای كه از زمان رفتن پدر یافته، مسلماً در عدم اعتماد به نقس و تزلزل روحی او برای كنار آمدن با عارضه‌اش ، تأثیر مستقیم داشته ، به دیگر سخن مسئله‌ی لورا به عنوان یك شخصیت نمایشی، مسئله‌ای ست كه نه تنها در همان دوران بلوغ و رشد جسمانی‌اش حل نشده باقی مانده ، اكنون ( زمان نمایشنامه) تبدیل به یك بحران روحی و عاطقی گردیده كه همچون سایه‌ی هولناك، خود را در پس رفتارهای و انگیزه‌های لورا مخفی كرده است. بیهوده نیست كه این نقص تا حدی بزرگ برایش جلو می‌نماید كه مدرسه را برای همیشه ترك كرده است.

" لورا: بله برای من خیلی مشكل بود این همه از پله‌ها بالا بیام چون پام رو با چوب بسته بودم و  وقتی وارد اطاق می‌شدم به سختی راه می‌رفتم و پام صدا می کرد
جیم: من جیزی نشنیدم.
لورا : برای خود من مثل صدای رعد بود.
جیم: عجب! عجب! من حتّا متوجه نشدم.
لورا: وقتی من وارد تالار می‌شدم همه نشسته بودن و من مجبور بودم از جلوی همه رد بشم.جای من ردیف عقب بود و مجبور بودم تمام این راهرو رو از جلوی همه بگذرم و همه به من نگاه می‌كردن
."

همچنین باید رفتار آماندا با لورا را مدنظر قرار داد.چرا كه آماندا علی‌رغم این كه به راستی سعادت و خوشبختی لورا را آرزو دارد، همواره به چیزی فراتر از توانایی لورا می‌اندیشد.یعنی آنچه او از لورا انتظار دارد فراتر از توانایی روحی، عاطفی و گاه جسمانی اوست.این رفتار سهوی آماندا تنها تنش و پریشانی لورا را افزون خواهد كرد: كلاس‌هایی كه حضور در آنها موجب رنجش لورا ست.توقع رفتارهایی كه از حیث زمینه‌ی شخصیتی ، او قادر به انجامش نمی‌باشد و به خصوص اضطرابی كه از موضوع خواستگار و ازدواج ناشی می شود.به یاد بیاوریم صحنه‌ی پیش از آمدن جیم را:

" آماندا دو تا مخمل پودر زنی می‌آورد كه هر كدام را در یك دستمال می‌پیچد و آن‌ها را در جلوی سینه‌های لورا قرار می‌دهد.

لورا: مادر چی‌كار می‌كنی؟!
آماندا: اسم اینا دل خوش كنكه.
لورا: من اینارو نمی‌خوام.
آماندا: حتماً بایدبخوای!
لورا: چرا باید بخوام مارد؟
آماندا: برای اینكه با كمال تأسف باید بگم كه سینه ی تو خیلی صافه!
لورا: با این كاری كه شما می‌كنین مثل اینه كه ما داریم زیر پای یك نفر تله می‌ذاریم."

باری، با این همه آمدن جیم نقطه‌ی عطفی محسوب می‌گردد كه هم از جهت رویداد نمایشی اهمیت می‌یابد و هم از حیث تأثیری كه بر شخصیت لورا می‌نهد."جیم اوكانر" به راحتی توانسته است با واقعیت جامعه كنار بیاید و با امید بسیار در تلاش است كه در اجتماعی شلوغ و باغ‌وحش گونه، خوشبختی را از راه‌های معقول تصاحب كند.بگذریم که این خوشبختی آیا به مفهوم حقیقی، سعادت است یا اینكه جامعه ی آمریكایی خوشبختی را چنین تفسیر می‌كند.

جیم تنها كسی است كه می تواند به لورا كمك كند؛ او با عزت نفسی كه برای خویش قائل است و اعتماد به نفس زیاد، تنها با چند دقیقه حرف زدن قادر است لورا را از انزوا و احساس حقارت برهاند وبا تحسین و تمجید از جنبه‌های مثبت او، از شدت كابوسی كه برای خود ساخته، بكاهد چرا كه جیم كسی ست كه بسیار رك صحبت می‌كند، و اگر صادقانه مطلبی را توضیح دهد كاملا پذیرفتنی جلوه می‌كند؛ اما مسلماً شنیدن تعریف و تمجیدهای این چنینی و اندك نشان دادن نقص لورا، از زبان آماندا به عنوان مادر او، برای لورا نپذیرفتنی است.بیهوده نیست با اولین برخورد جیم و لورا و با دیدن تأثیر شگفتی كه بر روحیه‌ی لورا می‌نهد گمان می‌رود ، منجی لورا از آلام و دردهایش فرا رسیده است! اما این نكنه را نیز نباید از نظر دور نگاه داشت كه جیم به این دلیل می تواند تأثیر مضاعفی بر لورا داشته باشد كه روزی مورد علاقه‌ی لورا بوده است، اما در دبیرستان هیچ گاه نخواسته خود را به او نزدیك كند، چرا كه میان او و خود فاصله ای بسیار احساس می‌كرده است.لورا اكنون نه تنها مرد خاطره‌های خود را روی در روی می ‌بیند، توهم آن فاصله‌ی كابوس گونه نیز برای لحظانی از بین می‌رود.جیم صادقانه می‌گوید:

جین ویمن در نقش لورا و کرک داگلاس در نقش جیم ..." شما به خودتون اطمینان و اعتماد ندارید.به حد كافی به خودتون ایمان ندارید. من این حقایق رو روی این چند نكته‌ای كه گفتید و چیزایی كه از شما دیدم ، پیدا كردم. مثلاً اون وضع راه رفتن شما كه گفتید در مدرسه به شما رنج می‌داد. می‌گید حتّا شما می‌ترسیدید كه تو كلاس راه برید. می بینید با خودتون چه كردین؟! شما مدرسه رو ترك كردید از تعلیم و تربیت خودتون دست كشیدین فقط به خاطر اینكه فكر می‌كردید زشت راه می‌رید و تا اونجا كه می‌تونم قضاوت كنم اصلاً چیزی نیست كه جلب توجه كنه. شما یك نقص كوچیك جسمی دارید و اصلاً كسی هم متوجه اون نیست. فقط شما با قوه‌ی تصور خودتون هزار مرتبه اونو بزرگ كردید."

جیم تفاوت لورا را با سایرین حسن لورا می‌داند و به او یادآوری می‌كند كه دختری زیبا و متفاوت است. جیم با این سخنان و همچنین با بوسیدن لورا چنان اعتماد به نفسی به او می دهد كه گویی نقص عضو خود را به كلی از یاد برده. در همین صحنه است كه شاهدیم لورا كه حتّا از راه رفتن معمولی وحشت دارد چگونه دست در دست جیم به همراه صدای آهنگی از دور دست می‌رقصد و برای نخستین بار جرأت می‌یابد مانند فردی سالم از پای خود برای رقیصدن بهره‌گیرد.

لحظات شادمانی لورا اما بسیار كوتاه است. با رفتن جیم و پی‌بردن به این مسئله كه جیم به زودی با دختری دیگر ازدواج می‌كند، لورا چنان احساس شكنندگی و فروپاشی می‌نماید كه به نظر می رسد تجربه‌ای چنین تلخ، روح او را افسرده تر از قبل خواهد كرد و تاریكی دیگری به كابوس‌های وی افزوده خواهد شد.

باری،ویلیامز، "در باغ وحش شیشه‌ای" پرده از زندگی خانواده‌ای بر می دارد كه اعضای آن هریك گرفتار آرزوها و توهمات خویشند و پریشانی احوال و روان ، فاصله ی هر كدامشان را تا خوشبختی و آرامش چنان كرده است كه سعادت ، خود ، رویایی بیش نیست. 

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 23:25 | لینک  | 

" بلانش دوبوا" –Blanche Du Bois- زنی سی‌ساله متولد 15 سپتامبر، برج سنبله‌، خوش پوش و معطر و زیباست.توجه‌ای خاص به لباسی كه می‌پوشد، عطری كه می‌زند، قیافه و اندام خود دارد.رنگ سفید، شعر، ادبیات و موسیقی را دوست دارد.او فرانسوی تبار است.ده سال پیش پدرش را از دست داده و همواره كارهایی می‌كرده كه موجب محالفت خانواده‌اش می‌شده؛از جمله فرار از خانه.زود رنج و حساس است و به محض عصبی شدن دستانش می‌لرزند و هر چند درباره‌ی مصرف مشروب طور دیگری وانمود می‌كند، در نوشیدن قهار است!

اما براستی "بلانش دوبوا" این زن تنها و رنج كشیده كه محبّت را از هر مردی،حتّا آنان كه تنها جسم او را برای دقایقی می‌خواهند، جستجو می‌كند، كیست؟ و چرا چنین وضعیت رقّت‌انگیزی یافته است؟مسلم است كه بلانش از پس حادثه‌ای مهم دچار یك بحران شدید روحی گشته و یافتن این حادثه در زندگی او كار دشواری نیست. چرا كه متن صراحتاً به آن اشاره می‌كند؛ بلانش در نوجوانی عاشق پسری زیبا و شاعر می‌شود.

" استلا: به نظر من علاقه‌ی بلانش به اون، یك چیز عادی نبوده؛ بلانش جای پای پسره رو روی زمین می‌بوسید و انو می‌پرستید."

بلانش با پسر مورد علاقه‌اش ازدواج می‌كند، اما پس از مدتی می‌فهمد كه شوهرش یك همجنس گرا است و حتّا به طور تصادفی این صحنه را می‌بیند، او ابتدا وانمود می‌كند كه متوجه این موضوع نشده، اما شبی در یك مجلس رقص به شوهرش"آلان" می‌گوید كه فهمیده است او همجنس‌گرا است و این منظره را به خوبی دیده است. آلان كه شرمگین و درمانده می‌شود، ناگهان از میهمانی می‌گریزد و خود را با یك گلوله می كشد.این حادثه از چند جهت برای بلانش تبدیل به یك بحران روحی و عاطفی می‌شود: اوّل از این جهت كه دختری جوان و زیبا چون او در ازدواج خود دچار شكست می شود و تن به ازدواج با فردی می‌دهد كه آلوده و فاسد بوده است. دوم اینكه در زندگی ، این سرخوردگی كه او ( بلانش) نتوانسته است با حضور خود در زندگی " آلان" ، برای او چنان دلبستگی و نیازی ایجاد كند،كه كامجویی و لذت‌گیری از مردان را به او ترجیح ندهد، تمام عمر او را آزار می‌دهد و دچار سرخوردگی جنسی، عاطفی و عدم اعتماد به نفس می‌گرداند و سوم از این جهت كه او همواره خود را مسئول مرگ آلان همسرش می‌داند؛ چرا كه اگر همچنان وا نمود به بی‌اطلاعی از موضوع می‌كرد، آلان خودكشی نمی‌كرد.

با این مقدمات به چند " مكانیزم دفاعی" در رفتار بلانش اشاره می‌كنم.

فروید مكانیزم‌های دفاعی را وسیله‌ای برای ارضای غیر مستقیم احتیاجات یا كاستن اضطراب و یا به دست آوردن حس اعتماد به نفس می‌داند.یكی از آن‌ها " مكانیزم سركوبی" -Repression- است كه ابتدا به آن اشاره می كنم.

اول راهی كه بلانش برای فرار از حادثه‌ی تلخ زندگی خود بر می گزیند، این است كه سعی كرده تمام حوداث نامطلوب را فراموش كند یعنی به جای اینكه علت اضطرابات و تنش‌های روحی خود را بیابد و به درمان ریشه‌ای و اصولی مشكلات بپردازد ،تلاش خویش را مصروف فراموشی آن‌ها كرده و برای توفیق در این كار از پناه بردن به مشروبات الكلی و آغوش مردان دیگر، امتناع نكرده است. با این اوصاف می‌توان حدس زد چه در انتظار او بوده است.

در تشریح مكانیزم "سركوبی مستقیم" كه از خطرناكترین مكانیزم‌های روانی محسوب می‌گردد. می‌خوانیم كه : "در این ناراحتی فرد موفق می‌شود كه موقتاً تمام خاطرات گذشته‌ی خود را ، كه قسمت اعظمی از آن ناراحت كننده است سركوب كند و به اعماق ضمیر ناخودآگاه خود بفرستد تا بدین وسیله از چنگ خاطره‌های آزار دهنده رهایی یابد... این گونه افراد عواطف و احساسات شدید را در درون خود انبار می‌كنند تا اینكه سد مقاومت آن‌ها درهم می‌شكند و وسیل عواطف نابهنجار به خارج سرازیر می‌گردد"
از همین جا می‌توان فهمید كه چرا در پایان‌نمایشنامه شاهد فروپاشی و انهدام روانی بلانش هستیم.

بلانش در حالی به خانه‌ای استلا می آید كه كوله‌باری از شكست، پریشانی و محرومیت را بر دوش می‌كشد و اصلا آمدن او هم خود نوعی فرار از یك رسوایی ست كه با اخراجش از دبیرستان به خاطر رابطه‌ی ناسالمش با شاگردی هفده ساله حاصل شده.

" آلپر" روان شناس معاصر معتقد است كه " نتایج آزمایش ها نشان می‌دهد،اگر شخصی، مكرر شكست بخورد،به نقطه‌ای می‌رسد كه دیگر تحمل شكست بیشتری را ندارد، بنابراین اختلالات رفتار در او ظاهر می‌شود."
نقطه‌ای كه " آلپر" می‌گوید، درست همان نقطه‌ای است كه بلانش پس از آمدن نزد استلا و رسوائی دبیرستان در آن قرار دارد.رفتار، گفتار و تصمیمات ساده لوحانه و فریب‌كارانه او حاصل گذشته‌ی مكدر و تیره‌ی اوست.موقعیت گره‌خورده‌ای (complicated situation) را هم كه ویلیامز برای او برگزیده ، همین است.

بلانش در طول نمایشنامه پیوسته دست به اعمال و رفتاری می‌زند كه مشخصاً و آشكارا از حیث روانی ناهنجار است: دروغ‌زنی و فریب‌كاری ، مشروب خواری ، وسواس در آراستگی و زیبایی، تلاش برای تصاحب موضع‌برتر و حسادت، اینك آنها را بررسی می‌كنیم:

الكلی بودن بلانش همانطور كه گفته شد نتیجه‌ی مكانیزم فرار از واقعیت و سركوبی است كه اتخاذ كرده است. تلاش او برای تصاحب موضع‌برتر، روندی است كه او با به كارگیری مكانیزم‌دیگری طی می‌كند: " مكانیزم جبران"ـ Compensation -
فروید این مكانیزم را "اغراق در یكی از مشخصات و یا رفتار‌های شخص، به منظور كاستن احساس حقارتی كه براساس رفتارها و یا مشخصات نا مطلوب به وجود آمده است و همچنین تمایل زیاد به تسلط بر دیگری كه خود طریقی برای پوشاندن احساس حقارت است"، می‌داند.

بلانش كه به اعمال نا سالم خود واقف است و مسلماً آن‌ها را پست می‌شمارد، برای جبران احساس حقارت ناشی از آن‌ها سعی دارد در ایجاد رابطه با دیگران طرف برتر و مسلط باشد.همچنین وسواس او در آراستگی و زیبایی، ناشی از همین "جبران" است و دو علت عمده دارد:یكی احساس حقارتی كه از هنگام برملا شدن همجنس‌گرایی شوهرش، پدید آمده و دیگری شكسته شدن چهره‌ی او و سن بالاترش نسبت به استلا و مردان خانه ی او.اولی باعث شده تا بلانش به شدت احساس كند كه تن و زیبایی او نمی‌توانسته آلان را نگه‌دارد؛ و دومی احساسی است كه هرزن پا به سن گذاشته‌ای ممكن است بیاید؛اما در مورد بلانش و با توجه به شرایط عاطفی او، شدیدتر عمل می‌كند.به یاد بیاوریم صحنه‌ای را كه با میچ صحبت می‌كند در حالیكه ما می دانیم او 5 سال بزرگ تر از استلاست.

" بلانش ( به میچ): بله، استلا خواهر بزرگ منه. من بهش می‌گم كوچولو، در حالیكه اون كمی از من بزرگ‌تره، فقط یه خورده، كمتر از یكسال."

بلانش از همان اوایل نمایشنامه سعی دارد، این مسئله را به خواهرش بفهماند كه استنلی همسری خوب برای او نیست.چرا كه آدمی عامی و پست است.او اعتقاد دارد كه استلا نباید با چنین آدمی ازدواج می‌كرده؛اما آیا این اعتقاد واقعی بلانش است؟ در صحنه‌ی دوم نمایش در مورد استلا به استنلی می‌گوید: "اون طوری كه من تو رو درك می‌كنم اون نمی‌كنه".

در واقع بلانش از آنجایی كه استنلی را مردی سرسخت و باهوش می‌یابد كه به سادگی نمی‌توان اورا گول زد و تحت تأثیر رفتار فریبكارانه‌ی خود قرار داد، سعی دارد از او چهر‌ه‌ای وحشتناك نزد استلا بسازد.

استنلی مردی نیست كه با بلانش مانند یك شاهزاده رفتار كند و دورغ‌های او را تحمل كند. استنلی خیلی رك و گستاخ مقابل او می‌ایستد و همین باعث مخالفت او با استنلی می‌شود. در اصل بلانش به رابطه‌ی عاطفی و جنسی استنلی و استلا حسادت می‌كند؛و از آنجا كه خود هیچ گاه چنین رابطه‌ای پردوام نداشته،نمی‌تواند آن را تحمل كند و خود را نیز به دور از چنین تمایلی نشان می‌دهد.این مسئله همان مكانیزم" دلیل تراشی ـ Rationalizationـ  است كه فروید می‌گوید.

"وقتی فرد نمی‌تواند به آنچه می‌خواهد دست پیدا كند، مدعی می‌شود كه تمایلی برای به دست آوردن آن مطلب ندارد؛ این گونه افراد دلیل تراش، معمولاً پیشرفت دیگران را تحقیر می كنند."بیهوده نیست كه بلانش در توصیف استنلی نزد استلا آنقدر اغراق می‌كند:

"رفتارش مثل حیوونه! عادتهای وحشیانه داره؛ خوردنش حرف زدنش، حركاتش مثل حیوونه! كاملاً از مرحله‌ی انسانیت دوره.یك موجود خارق‌العاده ، مثل یكی از اون عكس‌هایی كه من در كتاب‌های دیرین شناسی دیدم! باقیمونده‌ی عصر حجر!.."

مكانیزم‌دیگری كه می‌خواهم نام ببرم، درباره‌ی شخصیت بلانش بسیار پر اهمیت است: "رویای روز" (Day Dreaming)
و آن عبارت است از "ارضا احتیاجات و آرزوها به وسیله‌ی تخیل در بیداری؛ كه وسیله‌ای‌ست برای فرار از مشكلات زندگی و پناه بردن به عالم تخیل كه در آن، موانع و ناكامی‌ها، حتی الامكان تقلیل می‌یابند و یا وجود ندارند.و وسیله‌ای است برای از بین بردن تعارض و محرومیت". در واقع رویا و تخیلات شخص خود " ایده‌ال " او هستند و دائماً در حال نزاع با "خود و اقعی" او می‌باشند، هرچه تفاوت بین این دو زیاد باشد و نزاع آنها شدید‌تر، شخص از حیث روانی آسیب‌پذیری بیشتری دارد.

بلانش نمونه ای مثال زدنی از كسانی ست كه از این مكانیزم به صورت افراطی و شدید استفاده می‌كنند. در طول نمایشنامه او از " شپ ‌هانتلی" میلیونری خیالی حرف می‌زند كه با او ارتباط دارد و به زودی برای او زندگی درست و شرافتمندانه‌ای بر پا خواهد كرد. در شكل حادّ ِ "رویای‌روز" ، می خوانیم كه "هرچه ناكامی بیشتر باشد و شخص كمتر بتواند تمنیات خود را در دنیای واقع بر آورده سازد، میل او به پناه بردن به عالم خیال افزایش می یابد ... كه منجر به " شیزوفرنی" خواهد شد و دیگر شخص به قدری متوسل به تخیلات شده است كه نمی تواند به درستی مرز میان عالم واقع و دنیای تخیل را تشخیص دهد."

و این، درست همان اتفاقی‌ست كه در پایان نمایش برای بلانش روی می‌دهد. اگر " شپ‌هانتلی" مانند یك بازی برای بلانش سرگرم كننده بود، حالا مسئله ، برای خود او هم مشتبه شده و براستی، در انتظار آمدن منجی میلیونر خود بی‌قراری می‌كند. و این هذیان تا آنجا پیش می‌رود كه بلانش را راهی تیمارستان می‌گرداند.

"یونگ" در بحث " كهن الگو"‌های خود، از نقاب یا صورتكی (پرسونا) نام می‌برد كه هر فرد در رابطه با توقعات و معیارهای اجتماعی، فرهنگی و سنتی و نیز پاسخ گویی به احتیاجات درون خود از آن استفاده می‌كند.با بكار بردن صورتك، شخص، نقش مطلوب خود را بازی می‌كند،یعنی آنچه به خود "ایده‌آل" معروف است. می توان ادعا كرد كه همه‌ی انسان‌ها از این نقاب تا حدی استفاده می‌كنند؛ اما زمانی این نقاب،جنبه‌ی مرضی به خود می‌گیرد كه اولاً فاصله بین نقاب یا صورتك با من واقعی شخص زیاد باشد یا اساساً متضاد باشند و دوم اینكه شخص از كاربرد صورتك نه تنها دیگران ،خود را نیز بفریبد.

بلانش یك خود ایده‌آل دارد كه عبارت است از بانویی زیبا، ثروتمند، متشخص، مورد علاقه و احترام دیگران و مهم‌تر از همه پاكدامن، اما خود واقعی او بسیاز دورتر از این ها واقع شده است.

او برای كاهش اضطراب ‌ها و رنج ناشی از شكست‌هایش آنچنان از صورتك ایده‌آل خود استفاده می‌كند كه امر بر خودش هم مشتبه می‌گردد.به دیگر سخن آنچه در این میان وضعیت بلانش را حتّا نسبت به آنچه یونگ جنبه‌ی مرضی "پرسونا" می‌داند، حادتر كرده است، این است كه او با استفاده از صورتك كه برای فریب دیگران است، خود را می‌فریبد؛ اما دیگران را هرگز! به همین دلیل است كه بیشتر اوقات ، رفتار و گفتار او ساده لوحانه و رقت‌انگیز است.بلانش آنچنان به استفاده از این ماسك وابسته و متكی شده است كه زمان پرده‌برداری از چهره‌ی واقعی اش و رسوایی او به وسیله استنلی، فرو می‌ریزد و رویاهایش تبدیل به كابوس‌هایی مهلك می گردند.

در نگاه آغازین و با شروع نمایشنامه، این تصور پیش می آید كه بلانش، به نوعی "شیدایی شهوانی"ـErotomania- دچار است؛ تمنّای شدید او به جنس مخالف كه موجب رفتارهایی نامعقول و ساده‌لوحانه گشته، این تصور را قوی‌تر می‌كند.ویوین لی در نقش بلانش ,مارلون براندو در نقش استنلی

"بلانش: استلا كجاست؟
استنلی : بیرون توی راهرو
بلانش : ممكنه یه دقیقه زحمت بكشین
استنلی : عجب چی كار ممكنه باشد.
بلانش : چند تا دگمة پشت سرم ! می تونی بیای تو.
( استنلی با نگاهی آتشین وارد می‌شود)
بلانش : چطورم؟ "

اما این تصور با نگاهی دقیق به شخصیت پرتناقص و بی‌سرپناه بلانش از بین می رود." او می‌كوشد هر كس و هر مردی را كه ملاقات می‌كند به خود جلب كند. او حتّا برای مدتی كوتاه، به این احساس حمایت، این احساس نیاز و این احساس تفوق خواهد رسید، زیرا دستكم برای مدتی كوتاه، این نوع اضطراب و درد فروكش خواهد كرد. عمل جنسی نقطه‌ی مقابل تنهایی‌ست و میل و هوس، نقطه‌ی مقابل مرگ"

بلانش با وجودی كه پاكدامنی را عزیز می‌شمارد و از هر كاری كه موجب ابتذال شخصیت او بشود، متنفر است، برای فراموش كردن خاطرات تلخ گذشته و همچنین یافتن پناهگاهی عاطفی و محبت آمیز به آغوش مردان دیگر پناه می‌برد، چرا كه خاطرات دردناك او از یك سو و مسیر ویران كننده‌ای كه برای جبران آن انتخاب كرده، از سوی دیگر، وی را تماماً عاری از اعتماد به نفس و اتكاء به خود ساخته است؛ چنان که بدون كمك و محبت دیگران نمی‌تواند زندگی كند.

"بلانش ( دست دکتر را محكم گرفته است): هركسی هستی باش.من همیشه به مهربانی اشخاص ناشناس متكی بوده‌م."

و البته این ها همه را بلانش خود می داند؛ و آگاه بودن به این موضوع، كه دارد خودش را نابود می‌كند، تنها او را پریشان تر و مضطرب تر می‌گرداند.و بیهوده نیست كه خود در اعترافی دردناك و هنگامی كه برای چندمین بار در به دست آوردن حامی و سرپناهی عاطفی، شكست خورده است، لب به افشای خویش می‌گشاید.

"بله من بارها با اشخاص ناشناس دوست بوده‌ام. بعد از مرگ آلان تنها چیزی كه می‌تونست منوتسكین بده دوستی با اشخاص ناشناس بود... به نظر من وحشت و هراس از مردم بود كه منو از یكی به طرف یکی دیگه می‌كشوند. همیشه اینجا و اونجا دنبال یك نفر می‌گشتم كه حامی و سرپناه من باشه حتّا به جاهای ناشایست هم می رفتم. آخرشم با یك پسرهفده ساله جور شدم..."

باری،ویلیامز در اتوبوسی به نام هوس، نقاب از چهره‌ی زنی بر می‌دارد كه قربانی خاطرات تلخ، گذشته‌ی كابوس گونه‌ی خویش است؛ گذشته‌ای كه شاید سهم او در ساختن آن، بسیار اندك باشد و بیش از همه چیز، اجتماع و دیگران پیرامونش آن را ایجاد كرده‌اند و اكنون كه چون مركبی گیسخته افسار، رو به سوی تباهی نهاده، به ناچار خود سكان را در دست گرفته، اما به اشتباه می رود. بی‌دلیل نیست كه در طول نمایشنامه هر گاه غم و اندوهی صحنه را فرا می‌گیرد، آهنگ " وارسوویانا" به گوش می‌رسد؛ آهنگی که بلانش در آخرین دیدارش با آلان، همسرش ، در آن شب‌شوم شنیده بود؛ آهنگی كه تنها به گوش او می رسد، گویی بلانش به جای همه ‌ی ما می‌شنود و یا شاید ما همچون او می‌شنویم.

منابع:

1- اتوبوسی به نام هوس،تنسی ویلیامز،مترجم: ایرج نورانی،نشر
چابخش.
2- بررسی مکتب ها و نظریه ها در روانشناسی شخصیت،سعید شاملو،انتشارات رشد.
3- بهداشت روانی،سعید شاملو،انتشارات رشد.
4- روانشناسی انحرافات جنسی،لوئیس فرانزینی،مترجم: بهزاد رحمتی،نشر ساحل.
5- نگرشی بر روانشناسی یونگ،غلامرضا تبریزی،نشر جاودان خرد
.
6- یادداشت هایی بر اتوبوسی به نام هوس،الیا کازان،مترجم:منصور ابراهیمی،فصل نامه سینمایی فارابی شماره ی 31.

با سپاس از استاد گرامی و فرهیخته ُآقای دکتر عطا الله کوپال که زمینه ساز این نوشته و راهنمای من در مطالعه ی مباحث شخصیت شناسی بوده اند.

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 15:43 | لینک  | 

  شخصيت‌پردازی،مولود رئاليسم است و رئاليسم در دوره‌اي پديد آمد كه علومي همچون جامعه شناسي و روانشناسي مطرح گرديدند. اين همزماني مسلماً فراهم آمدن بستری را نشان مي‌دهد كه به واسطه ي آن، اين چهار عنوان – يعني شخصيت‌پردازي، رئاليسم، جامعه‌شناسي و روان‌شناسي- به يكديگر پيوند مي‌خورند.

 بالزاك، يكي از نمايندگان رئاليسم، معتقد بود " كار نويسنده از يك لحاظ شباهت زيادي به كار مورخ دارد و در حقيقت نويسنده،مورخ عادات و اخلاق مردم و اجتماع خويش است. "رئاليسم، آدمي را محصول اجتماع خود مي داند و مناسبات اجتماعي را در تعيين سرنوشت او موثر مي‌شمارد؛ اما اين بدان معنا نيست كه پيچيدگي رفتار و كردار انسان را انكار كند و به هرحال شخصيت در اماتيك خود "يك مفهوم پيچيده‌ي ذهني" است.

مسئله‌ي قابل توجّه‌اي كه در اين ميان پيش مي‌آيد و باعث پيچيدگي رابطه‌ي رئاليسم و شخصيت‌پردازي مي‌گردد، يك تعامل"پارادوكسيكال " -نقيضه‌نما – ست: از سويي ديده مي‌شود كه نويسندگان رئاليسم قهرمانان آثار خود را از ميان اجتماع و افراد معمولي انتخاب مي كنند و از طرفي در مورد " شخصيت" گفته مي‌شود كه بايد "يگانه" (unique) باشد.

نويسنده‌ي واقع‌گرا در انتخاب قهرمان اثر خود طوري عمل مي‌كند كه گمان مي‌رود به نوعي " تيپ‌سازي" (typization) نزديك مي‌شود؛ چرا كه او سعي در باز نمايي اشخاصي دارد كه به صورت طبيعي در كنار مردم زندگي مي‌كنند و عادات و رفتارهايشان به كرات ديده شده و حتّا قابل پيش‌بيني ست؛"نويسنده‌ي رئاليست به هيچ وجه لزومي نمي‌بيند كه فرد مشخص و غيرعادي يا عجيبي را كه با اشخاص معمولي فرق دارد،به عنوان اشخاص اثر خود انتخاب كند.او شخصيت خود را از ميان مردم و از هر محيطي كه بخواهد گزين مي‌كند و اين فرد ممكن است نمونه‌ي برجسته و موثر يك عدّه از مردم باشد؛ ولي فردي غيرعادي نيست."

 از سويي ديگر در مورد شخصيت دراماتيك به معناي اخص بايد به دنبال مشخصات ويژه ورفتارهايي گرديد كه به او هويتي ويژه و يگانه، مي‌بخشد. اين اعمال،رفتار و خصوصيات به تمامي به وسيله‌ي نويسنده براي او رقم خورده است، بنابراين با اين روش ، نويسنده دست به عملي پارادوكسيكال مي‌زند؛ البته نمي‌توان انكار كرد كه نمايش بخشي از آن هويت ويژه و فرديت را بازيگر به عهده مي‌گيرد.و"عمل" بازيگر به صورت  مجموعه‌اي از حوداث كوچك و مشخصات جسماني، در نهايت تأثير فوق‌العاده‌اي در شاكله‌ي شخصيت خواهد داشت؛اما كار نويسنده به عنوان خالق اصلي شخصيت جداي از اين مسئله نيست و اوست كه شخص بازي اش را بالقوه اين‌چنين مي‌آفريند.يكي از اساسي‌ترين رويكردهاي" شخصيت‌پردازي" در آثار واقع‌گرا، همين رويكرد ويژه‌اش به انسان است؛ يعني يافتن او در اجتماع و قرار دادنش به شيوه‌اي هنرمندانه و با شخيصيتي ويژه در نمايشنامه.

 " آرنولدهاوزر" در "تاريخ ‌اجتماعي هنر" مي‌گويد: " تراژدي كلاسيك، انسان را منفرد مي‌بيند و او را هويت فكري مستقل و خود مختاري توصيف مي‌كند، و برخورد او را با جهان مادي صرفاً امري بيروني مي داند كه در "خود" درون او هرگز تأثيري ندارد." همچنين در مورد قهرمان تراژدي گفته مي‌شود كه او شخصي ست " مسئله‌دار" (Problematic) ؛ يعني اتفاقي، مانعي ، نيرويي يا خواست ديگري، خواست و اراده‌ي او را مختل كرده يا مي كند، كه تبديل به يك مسئله يا مشكل مي‌گردد؛ امّا هرچه به دروان معاصر نزديك‌تر شده‌ايم اين "مسئله" دروني تر يا دروني- اجتماعي به نظر مي‌رسد.تا جايي كه گاه تمامي رفتار شخصيت برخاسته از خواست، اراده و تصميم خود اوست و شايد هيچ "مسئله‌ی" خارجي به اندازه‌ي انتخاب و اراده‌ي خود شخصيت اهميّت نداشته باشد و تقدير، خواست خدايان يا طاعون ديگر همچون صيحه‌اي آسماني بر سر شخصيت‌ها نمي‌باردوحوداث نمايشنامه يا تماماً برخاسته از خواست اشخاص بازي ست يا محصول مشترك آن‌ها و جامعه.

 هگل مي‌گويد: "در تراژدي نو… به روي برخورد اراده‌هاي فردي بيشتر تكيه مي‌شود [در حاليكه] قهرمان تراژدي كهن بر آرماني همگاني متكي است.قهرمان تراژدي نو بيشتر بر فرديت خود متكي ست و پرواي هدف ‌ها و جاه‌دوستي‌ها و آرزوهاي خويش را دارد."

 البته با شكل‌گيري "ناتوراليزم" يا طبيعت‌گرايي شاهد آن هستيم كه در رابطه‌ي بين فرد و جامعه، نقش و تأثير دومي پررنگ تر مي‌‌شود و اولي را (يعني فرد را ) در پس زمينه قرار مي‌دهد؛  اما همين دگرگوني مقطعي نيز ابداً  قابل قياس با  مثلاً تقديرگرايي يونان باستان نيست.

 باري نويسندگان، با عنايت خاص به "شخصيت‌ها" و جايگاه اجتماعي‌شان، و همچنين ساختمان رواني آن‌ها به دو مسئله‌ي مهم توجه داشتند: يكي محيط شخصيت يا شخصيت از بيرون، يعني موقعيت او در جامعه و نظر اجتماع درباره‌ي او، و ديگري درون شخصيت يا شخصيت از درون كه به وضعيت رواني، رفتارها و فعل و انفعالات پنهان او، مربوط بود. بنابراين به دو چيز توجّه خاص مي‌شد؛ مناسبات جامعه‌شناسي شخصيت، رفتار‌ها و كنش‌هاي روان شناختي او.

 قرن بيستم همزمان شد با رويكرد درون گرايانه تر بسياري از نمايشنامه نويسان و بدين طريق شخصيت‌هاي بسياري خلق گرديد كه "مسئله"‌ي  آنها يك مسئله‌ي "شخصي" با پرداخت "رواني" يا يك  مسئله‌ي "شخصي – اجتماعي"با پرداخت رواني – اجتماعي شخصيت بود.آنچه شخصيت را در اين ميان، هويتي ويژه مي‌بخشيد و سبب مي‌گشت علي‌رغم شباهتش به افراد معمولي جامعه، موجودي يگانه يا يونيك (unique) باشد،تعامل نيروهاي دروني شخص با نيروهايي بود كه از بيرون بر شخص تأثير مي گذارند؛ يعني خواست و اراده‌ي شخصي از يك سو و آداب، مناسبات،توقعات و تأثيرات اجتماعي از سويي ديگر.

 اين تعامل به وجود آمده ، كه  اصلاً  از يك تقابل و تضاد دروني و بيروني نشات مي‌گيرد، بستر مناسبي بود براي بياني هنرمندانه وتفسيري در اماتيك از تمامي تضادها، فشارها و تعصباتي كه ممكن بود در اين رابطه به وقوع بپيوندند.گاه آنچه موجب پيدايش شخصيتي ماندگار و برجسته در ادبيات نمايشي مي‌شود،پرداختن به همين جنبه‌هاي  در اماتيك،زيبايي شناسانه و ظريف در شخصيت‌است.نويسنده با توجه به جنبه‌هايي پنهان و نيمه آشكار از  شخصيت فرد، او را در تقابل با آنچه نشان مي‌دهد يا آنچه در واقعيت جامعه وجود دارد، به نمايش مي‌گذارد.

 شيوه‌اي كه نويسنده به كار مي‌گيرد،"عريان كردن" تدريجي شخصيت‌هاست؛ يعني او اشخاص بازي را در موقعيتي قرار مي‌دهد كه حجاب ظاهري خود را كه از آن به عنوان " نقابي" براي پنهان كردن يا آراستن شخصيت واقعي شان استفاده مي‌كردند، از دست رفته يا در خطر مي‌يابند و بدين سان براي بقاء خويش و رسيدن به خواست‌هايشان دست و پا مي‌زنند.

 مي دانيم كه درام نقطه‌ي شدت يافته‌ي زندگي‌ست. درام نويس با خلق موقعيت پرتنش يا گره خورده (complicated situation) و قرار دادن شخصيت در آن، در واقع افشاي او را طراحي مي‌كند."آندره مالرو" نويسنده و متفكر فرانسوي معاصر معتقد است: انسان عبارت از چيزي است كه پنهان مي كند؛  نويسنده‌ي نمايشنامه‌، با افشاي زواياي پنهان شخصيت كه از طريق رفتار و گفتار صورت مي‌گيرد، در اصل هوّيت اصلي او را بر ملا مي‌سازد، هويتي واقعي كه شخص، خانواده‌ي او و جامعه ، هريك به نحوي ، در شكل‌گيري آن سهيم بوده‌اند.

 همان گونه كه اشاره شد اين طرز تلقي از"شخصيت نمايشي"و"پرداخت" آن متاثر از بسياري پديده‌ها و مناسبات علمي- اجتماعي است؛ از جمله ظهور متفكران و دانشمنداني در جامعه‌شناسي و بالاخص روان شناساني همچون "فرويد" ، "آدلر" و"يونگ"؛خصوصاً "فرويد" كه نظرات خود را براساس تفسير رواني شخصيت‌هاي اسطوره‌اي و نمايشي از دل ادبيات بيرون كشيد و در مجموعه آثار خود منتشر كرد و "نويسندگان سخت مجذوب  اين آثار شدند و به نظر مي‌رسيد كه تفسير فرويدي ،كليد پويش‌هاي هنري و مقاصد ناخودآگاه هنرمند و انگيزه‌هاي شخصيت‌هاي آفريده‌ي هنرمند را به دست داده است؛ انتشار آثار فرويد، به نويسندگان رمانتيك و رئاليست جرات و توانايي بخشيد كه تا ژرفناي روح بشر نفوذ كنند. در اين احوال، نظريه‌ي آدلر درباره‌ي عقدة حقارت، و تئوري يونگ درباره‌ي ناخودآگاه جمعي تأثير روان شناسي را بر نويسندگان خلاق قوّت داد."

 همچنين،آرنولد ها وزر در "تاريخ اجتماعي هنر" معتقد است كه در "چرخش قرن" ، "روانشناسي افشاء"، ديدگاه زندگي را تعيين مي كند و فرويد و هم فكرانش از اين فرض آغاز مي‌كنند كه حيات آشكار ذهن، يعني آنچه مردم درباره‌ي انگيزه‌هاي رفتار خويش مي‌دانند يا وانمود به دانستن مي‌كنند، اغلب اختقا و تحريف صرف‌انگيزه‌هاي راستين، احساس ‌ها و كردارهايشان است." درام نويس با استفاده از اين طرح "افشاگرانه"، كاري مي‌كند كه گويي شخصيت‌ها در حضور تماشاگران به تدريج "عريان" مي شوند و رفتار و گفتار ايشان چنان است كه هر لحظه قسمتي از ابعاد پنهاني يا ناخودآگاه شان را بر ما آشكار مي سازد؛ چه در وضعيتي قرار گرفته‌اند كه آن‌ها را مضطرب يا افسرده مي‌كند و براي رفع نگراني ‌ها و رسيدن به خواست‌هايشان دست به عملي مي‌زنند كه پرده‌هاي ناشناختگي را بيش از پيش، كنار مي‌زند و سيماي واقعي ايشان را افشا و آشكار مي گرداند.

اين وضعيت مضطرب يا افسرده كننده كه در نمايشنامه‌ها تجلي يافته، مولود تمدن جديد بشري است؛ بي‌ريشه نيست؛ريشه‌در توسعه‌ي صنعتي و ماشيني و تجدد حيات آدم ها دارد  و شايد همان احساس" ناراحتي در تمدن" است كه فرويد به آن اشاره مي‌كند." فرويد اين ناراحتي،اين احساس تعادل ناپذير و بي‌ثبات را در آسيبي رديابي كرد كه بر حيات غرايز و به ويژه بر محرك‌هاي جنسی وارد آمده است" آسيبي كه مفهوم خوشبختي را در دنياي امروز به شدت مورد ترديد قرار مي‌دهد و گاه آن را انكار مي‌كند.

 باری،در درام‌های واقع‌گرا و رويكرد تازه به شخصيت پردازي نمايشنامه‌هاست كه شاهد پيدايش شخصيت‌هاي سه بعدي و كامل هستيم؛شخصيت‌هايي كه بر ابعاد وجودي آنها اعم از بعد جسماني، وبعد رواني و اجتماعي شان آگاهيم؛ و مي‌توان هريك از اين ابعاد را به وسيله‌ي ابزارها و نشانه‌هايي كه در اختيار داريم،مورد مطالعه قرار داد و به اصطلاح تحليل‌شان كرد. اين رويكرد به شخصيت وپرداخت آن، تا پيش از شكسپير تقريباً وجود نداشته ، و پس از رنسانس است كه تا حدودي گهگاه ديده مي شود و در نهايت با رئاليسم شكوفا مي‌گردد.


منابع :

1- ولبور اسکات،دیدگاه های نقد ادبی،مترجم: فریبرز سعادت،نشرامیرکبیر.
2- دیوید بال،از پایان تا آغاز از آغاز تا پایان،مترجم: محمود کریمی حکاک،نشر گل.
۳-
کنت پیکرینگ،چگونه منایشنامه ای مدرن را بخوانیم،مترجم: مریم کبیری و دیگران،نشر نوروز هنر.
۴- گائتان پیکون،آندره مالرو حماسه سرای تمدن ها،مترجم: سیروس ذکاء،نشر علمی فرهنگی.
۵- اس.و.داوسن،درام،مترجم: فیروزه مهاجر،نشر مرکز.
۶- رضا سید حسینی،مکتب های ادبی،جلد اول،نشر نگاه.
۷- سعید شاملو،بهداشت روانی،نشر رشد.
۸- ابراهیم مکی،شناخت عوامل نمایش،نشر سروش.
۹- جمشید ملک پور،گزیده ی تاریخ نمایش در جهان،نشر کیهان.
۱۰- فرهاد ناظر زاده کرمانی،درآمدی به نمایشنامه شناسی،نشر سمت.
۱۱- آرنولد هاوزر،تاریخ اجتماعی هنر،مترجم: امین موید،نشر چابخش.
۱۲- اورلی هولتن،مقدمه ای بر تئاتر،مترجم: محبوبه مهاجر،نشر سروش.


نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 18:39 | لینک  |